Strelka Press tarafından yayınlanan Grigory Revzin'in yeni kitabı, birçok kişinin bildiği bir proje olan Kommersant Weekend'deki yazarın 2018 sütunundaki makalelerden oluşan bir koleksiyon. Bununla birlikte, metin büyük ölçüde revize edildi: Yazara göre, Ekonomi Yüksek Okulu'nun intihal önleme sistemi, bunun% 49'unu tamamen yeni olarak değerlendirdi; önsöz metnin "yaklaşık dörtte üçü" yeniden yazıldığını söylüyor. Kitap oldukça katı bir iki seviyeli bölüm yapısı aldı, ancak içeriklerinin deneme şiirini korudu.
Kitabın popüler olduğu söylenemese de, şehirle ilgili hikaye uzak bir bilimsel dille işlenmiyor. Yazar, bilgisiyle istediği kadar alay edebilir, ancak bu önemlidir ve bir temyiz yoluyla inşa edilen, kültürel bir fenomen olarak şehir olgusunun kişisel ve aynı zamanda çok sağlam temelli bir görüşünün temeli olur. antik ve derin temalara. Kitaptaki şehir veya kentsel topluluğun dört "kast" a bölündüğünü söylemek yeterli: iktidar, rahipler, işçiler, tüccarlar - anlatıyı yapılandıran ana bölümlere ayrılmışlardır.
"Rahipler" bölümünden "Mimari anıt" bölümünü yayınlıyoruz - özellikle Hafta Sonu projesinde yoktu. Ve işte Grigory Revzin'in kitapla ilgili yorumu.
Bir kitap satın al Strelka mağazasını ziyaret edebilirsiniz:
strelka.com/ru/press/books/gregory-revzin-how-the-city-works
Mimari anıt
Kentsel temalardan anıtların korunması, genel ilgi alanlarının tek konusudur. Her zaman olduğu gibi, bu tür durumlarda, bu konuya bir katılım duygusu vardır (ve bu nedenle burada bir anlaşmaya varmak zordur). Anıt aşağı yukarı, değerine kayıtsız olmayan herkese aittir. Bu kişilerin çemberi resmi olarak sınırlı değildir, biri ona girebilir ve biri onun dışına çıkabilir.
Bir daire içinde bulunabilmek için aşağıdaki kurallara uyulmalıdır. Anıta dokunulamaz ve deneyen herkesi uzaklaştırmak gerekir. Ayrıca yanına herhangi bir inşaat amacı ile de dokunamazsınız. Bir binayı modernliğe uyarlama girişimleri - yeniden inşa, tamamlama, yenileme, restorasyon - suç olarak kabul edilir. Yalnızca restorasyon mümkün olarak kabul edilir, ancak her zaman şüphe altındadır ve gerçek bilenler sık sık bize şu veya bu binanın ölümüne “restore edildiğini” ölçülü bir üzüntüyle söyler. Ancak anıtın etrafında bir parkın düzenlenmesi için mücadele etmek mümkündür. Açık, iyi havalarda görülebilecek yerlerden görüntülerini üst üste getirmeyin. Anıta ekilen bitkiler de onun görüşleriyle örtüşmemelidir. Ama bunları kes
zaten engellenmişse, bu da imkansızdır. Bazı ağaçların değeri anıtlarla eşittir. Anıtın yakınında yüksek sesle konuşulabilir, ancak bazı ifadelerin sapkın olduğu söylenebilir.
s. 85
Tertullian'ın harika formülünün bir tadı olduğunu söyleyebilirim. "İnanıyorum çünkü saçma." Bu bir kült ve bu geç bir kült. Pausanias, Olympia'daki Hera tapınağında (2. yüzyılda) sütunların bir kısmının mermer, bir kısmının hala ahşap olduğunu ve ahşap sütunların bağışlarla yavaş yavaş taşlarla değiştirildiğini anlatıyor. Bu, klasik ahşap direk sırasının kökeni hakkında okul anlatımında önemli bir hikaye.
Bugün böyle bir yer değiştirme, bariz vahşetin bir örneği olarak görülmelidir: ahşap sütunlar korunmalıydı, bunun yerine bireylerin veya toplulukların kibirlerini tatmin etmek için anıt tahrif edildi. Bizim şartlarımız altında, düzen asla gerçekleşmezdi. 19. yüzyılın sonuna kadar, kayıp binayı yeniden inşa etme, yeniden inşa etme, restore etme fikri herhangi bir özel itiraz getirmedi: Eugene
Viollet-le-Duc, Carcassonne, Notre Dame Katedrali ve Amiens'in yapımını genel Avrupa alkışına tamamladı (bunu kınayan John Ruskin nadir bir istisnaydı). Ancak 1920'lerden beri durum değişti ve bana öyle geliyor ki, bu sadece birçok anıtı tahrip eden Birinci Dünya Savaşı'nın sonuçlarıyla ilgili değil.
Yazarların ve sakinlerinin hafızası yıpranan mimari ve kültür anıtlarının ve sadece eski evlerin mutlak değere sahip olduğu gerçeği o kadar açıktır ki, bu değerlendirme sisteminin ne kadar eşsiz olduğunun farkında değiliz. Ancak bu gizemlidir.
Yüz yıllık bir piyano, eski giysiler, eski telefon, eski fikir, eski bilimsel çalışmalar vb. Kesinlikle yenilerinden daha az değerlidir. Elbette antika pazarları var, ancak modern tüketim pazarlarıyla karşılaştırıldığında esasen önemsizler. Antikaları en azından genel olarak görsel kültür pazarlarıyla karşılaştırın (ve bu, tüketimin çok küçük bir kısmıdır) - bir Kategori B aksiyon filminin maliyeti, Malevich'in resimlerinin maliyetinden temelde daha yüksektir ve bu kimseyi şaşırtmaz, bu sırayla.
s. 86
Bana öyle geliyor ki, bir mimari anıtın şu anki durumunu anlamak için, kalıntılar kültüne yönelmek gerekiyor. Kalıntılar kısmen ikonlar gibi işlev görür. Aziz, kalıntıları aracılığıyla hareket edebilir - iyileştirme, koruma, zafer bahşedme, yüksek dünya ile iletişime geçebilecek kalıntılar aracılığıyla. Fiziksel kalıntılar, tıpkı ikonlar gibi metafizik uzaya açılan bir kapıdır. Ancak kalıntıların farklılıkları var. Niceliksel olarak sınırlıdırlar ve ölümle ilişkilendirilirler.
Bir simge, bir azizin görüntüsü değil, gerçeklik ve süper gerçekliğin sınırındaki görünüşüdür (bu, bir ikonun klasik teolojisidir), ancak bu kadar çok fenomen olabilir. Aziz Nicholas, Aziz Nicholas'ın her kutsanmış ikonuna inanır. Kutsal emanetlerde durum farklıdır - sayıları sonludur.
Hangi Aziz Nikolaos kalıntılarının gerçek olduğu sorusu - Bari'de (1087'de Rus Ortodoks Kilisesi tarafından tanınan Bari tüccarları tarafından nakledildikleri yer), Likya Myra'sında (gerçek kalıntıların bulunduğu yer) Aziz Nikolaos dinlenirken, Bariyanlar yanlışlıkla Yunan Ortodoks Kilisesi'nin iddia ettiği iskeleti bir yabancı tarafından çalarken (1096'dan sonra bazılarının hem Katolikler hem de Ortodokslar tarafından tanınan Myra'daki aynı kiliseden kaldığı) Venedik'te, önemliydi. Bazı kemikler gerçek olmayabilir. Doğrulama mümkün olmasa da, kalıntıların özgünlük için bir değer ifade etmesi önemlidir.
Mimari anıtların değeri bu modele göre düzenlenmiştir. Bu karmaşık bir fenomendir, Rönesans'ın estetik bir model olan anıtın antik bir eser olarak anlaşılması, burada geçmişin özgünlüğü kültü ile karıştırılmıştır. Ancak günümüzde bir anıtın kalitesini estetik değerlerine göre tartışmak kabul edilemez. Önemli olan ne kadar güzel olduğu değil, gerçek olması. Dahası, bazı kusurları ve özellikle yıkımı, yıkımı, tam da değeridir - eğer anıtlar çok fazla değilse
s. 87
mahvolursa, daha büyük bir etki yaratmak için alçıdan arındırılır.
Gotik mimariyle bağlantılı olarak bahsettiğim Hans Sedlmayr, temel kitabı The Emergence of the Cathedral ile değil, The Loss of the Middle adlı bir başkasıyla ünlendi. "Orta" ile Tanrı veya daha doğrusu insan ile Tanrı arasındaki ilişki kastedilmektedir. Buna göre, Tanrı'nın ölümünün arka planına karşı veya sonrasında medeniyetten bahsediyoruz. Bunu mimari şiliasmın ortaya çıkışı ve modern Avrupa şehir planlamasında şehir-tapınak konseptinin yeniden canlanmasıyla bağlantılı olarak daha önce belirtmiştim.
Zedlmair'in kitabı, Tanrı öldüğünde onun yerini alması amaçlanan tapınak ikameleri fikrine dayanmaktadır (Richard Wagner'in terimini kullanarak onlara Gesamtkunstwerks diyor). Görevin kendisi paradokstan yoksun değildir. Cennette Tanrı yoksa, tapınağın yerini ne alabilir? Kutsallığı başka bir şeyde bulmak gerekir, sadece Tanrı ile bağlantılı değil, aynı zamanda ölüm haberi onu zayıflatmayacak (ya da en azından hemen baltalamayacak) o kadar açık olmayan bir şekilde onunla bağlantılıydı. Hans Sedlmayr, 18. ve 20. yüzyıllardaki Avrupa uygarlığı tarihinde bir tapınak için yedi ikame belirledi: bir manzara parkı, bir mimari anıt, bir müze, bir burjuva konutu, bir tiyatro, bir dünya sergisi ve bir fabrika araba). Rahiplerin bazen diğer kastların değerlerinin metafizik bir duruma yüceltilmesiyle meşgul olduklarına dikkat çekiyorum: bu yediden, "araba için ev" işçilerin değerlerinin yüceltilmesidir, dünya sergisi tüccarlar ve nihayetinde burjuva konutu, herhangi bir kastın değeri değil, sadece kastların endişeleriyle bıraktıkları sakinlerin değeridir. Ama öyle ya da böyle, bunların hepsi yeni kültler ve bunlardan ilki bir manzara parkı.
Rus bilim adamı ve eğitimci Dmitry Likhachev'in "Bahçelerin Şiiri" adlı harika bir kitabımız var. Park bir cennet görüntüsüdür. Tapınak aynı zamanda bir cennet imgesidir (ve bu anlamda, Zedlmayr'ın parkın tapınağın yerini alması son derece doğrudur). Aradaki fark, Likhachev'in adil ve ayrıntılı olarak yazdığı gibi Avrupa parkında cennetin daha çok anlaşılmasıdır.
sayfa 88
Eden'den çok Arcadia gibi. Park aktif olarak eski mitolojiyi kullanıyor. Bununla birlikte, antik anıların kullanımı, Yeni Çağ'ın (ve tamamen farklı bir şekilde olsa da Orta Çağ'ın) Hıristiyan tapınağı ikonografisi için tipik olandan daha fazladır. Dikkatinizi park-tapınağın başka bir özelliğine çekmek istiyorum.
Yaklaşık bir asır boyunca, normal Fransızcadan resimli İngilizceye evrildi. Fransız parkı, Platon'un geometrisinin krallığı olarak bize gösterilen mükemmelliğin uyumudur. Bir anlamda, bu bir "yeryüzü tapınağı" dır, ki bu, Avrupa monarşilerinin tüm düzenli parklarının modeli olan Versailles'da yaşayan bir Tanrı'nın - "güneş kralı" olduğunu akılda tutarsak anlaşılabilir bir durumdur. Bir İngiliz parkının dünyanın uyumunun bir görüntüsü olduğuna dair pek çok zarif kanıt vardır, ancak bu farklı bir uyumdur. Ancak, bunun kaybolan ya da daha doğrusu gözlerimizin önünde kaybolan bir uyum imgesi olduğunu düşünme eğilimindeyim. Bunun kanıtı, bence peyzaj parklarında bir mimari kalıntılar kültünün ortaya çıkmasıdır.
Harabeler tabi ki manzara parklarından önce ortaya çıktı. Avrupa, 19. yüzyıla kadar Roma kalıntılarıyla doluydu ve Asya Akdeniz hala onlarla dolu. Barok ve Klasisizmde Yıkıntı, "memento mori" türünün klasik bir özelliğidir, "ölümü hatırla", Hıristiyan imgelerini-vaazlarını düzenleyerek, izleyiciyi her şeyin yararsızlığını düşünmeye teşvik eder. Bir harabe, yaygın bir modern Avrupa mezar taşı türüdür. Ancak peyzaj parklarında kalıntılar yükselmeye başlar.
yapay olarak yeniden bulunacak. Bu, mekanın bir geçmişi olduğunun ve geçmişte çok farklı göründüğünün bir göstergesidir.
Cennetin kaybolduğuna dair bir işaret söyleyebilirim. Harabe, aynı Hristiyan sembolü, parçalara ayrılmış sihirli bir değnek. Bu anlamda, bir asırdan fazla aktif gelişiminin, parkın dünyevi bir tapınaktan cennetsel bir tapınağa evrildiğini, tapınağın bin yıllık evrimini ve bu evrimin acelesini tekrarladığını söyleyebiliriz.
s. 89
Bu, Zedlmire'ın park fikrinin bir tapınağın ikamesi olarak geçerliliğini kanıtlıyor - yedeklerin uzun bir ömrü yok.
Mimari bir kalıntı, kalıntılar ve mimari anıtlar arasında bir ara bağlantıdır. Hala ölüm temasını koruyor. Yıkıntı aynı zamanda mimari bir anıtın değeri, plastik kusurun güzelliği, formun rastlantısallığı ve ahlakın forma üstünlüğü için bir format yaratır. Park yıkımıyla ilgili olarak, onarım, tamamlama, geri yükleme, yeni kullanım için uyarlama görevi sadece saçma değil, aynı zamanda küfürdür - bu, onarım gerektiren bir gayrimenkul değil, kayıp bir cennetin görüntüsüdür.
Bütün bu anlamlar kompleksi anıtlar tarafından miras alınır. Aynı zamanda bir şehirdeki harabe, mimari hayal gücünü tetikliyor, zihinsel bir yeniden yapılanmayı tetikliyor. Kalana baktığımızda bütünü hayal ediyoruz. Kalıntıları olan bir şehir, bazen, örneğin Roma forumlarında olduğu gibi, binlerce çizimle belgelenen, bazen sadece insanların hayal gücünde kalan hayali yeniden yapılanmalarının bir katmanını içerir. Bir bakıma, Piranesi'nin Roma'sı gerçekte var değil ve hiçbir zaman var olmadı, bir başkasında - Roma gerçekliği sürekli olarak bir Piranesi fantezileri katmanını içerir. Harabeler, başka bir dünyanın varlığının temel bir göstergesidir.
Bir araya getirelim. Anıtlar, öncelikle peyzaj parkının dilinin en önemli unsuru olan harabelerin aksiyolojisini özümsemişlerdir. Parkın kendisi tapınağın yerini alıyordu, Tanrı'nın ölümüne bir tür cevaptı.
Nietzsche'nin "Tanrı öldü" formülünde, pek açık olmayan kesin bir anlam vardır. Tanrı'nın zamanın dışında olduğu ve sonsuza dek var olduğu gerçeği, bu ölümün reddedilmesinin, ölümsüzlüğüne olan inancının gölgesinde kalıyor. Ancak "Tanrı öldü", "Tanrı yoktur" ile eşit değildir. Sadece bu feci kayıpla ilgili bir mesaj değil, aynı zamanda bir başkasını da içeriyor - eskiden yaşadığına dair bir gösterge. Ve eğer sadece şimdi yaşayıp öldüyse, geçmiş bir tür Tabernacle'dır. Tanrı'nın gücü onda mevcuttu.
Ve şimdi öldü. Bu nedenle, geçmişten bize gelen herhangi bir kalıntı, kırık bir sihirli asanın aranan yarısı haline gelir. Onu kavrayarak, tıpkı onu harabeden bırakan yapıyı yeniden inşa ettiğimiz gibi, bütünün resmini yeniden inşa edebiliriz. Ve böylece kendinizi Tanrı'nın olduğu dünyada bulun. İlerlemenin Tanrı'yı öldürdüğünü düşünürsek, ilerlemenin geçmişte kutsalın kapsamını alışılmadık şekilde genişlettiğini söyleyebiliriz. Her yerde, her yerde, her yerde, her at arabası barakasında, daha yakınlarda, daha yeni Tanrı idi. Artık olmadığının hiçbir anlamı yok. Tüm geçmiş, kocaman bir hiyerofani alanına dönüştü.
