Sovyet mimarisinde 1930'ların ilk yarısı, büyük Moskova yarışmalarının, Iofan'ın Sovyetler Sarayı'nın "nervürlü üslubunun" oluştuğu, Zholtovsky'nin Mokhovaya'daki neo-Palladyan evinin inşa edildiği dönemdi. Ve Leningrad okulunun ustaları, St. Petersburg'un ünlü topluluklarının öğrencileri ve Sanat Akademisi - I. A. Fomin ve V. A. Shchuko, L. V. Rudnev ve N. A. Troçki, E. A. Levinson ve diğerleri - görünüşe göre hepsi birleşik bir cephe olarak hareket etmek zorundaydı. Bununla birlikte, Leningrad okulunun ustalarının eserleri üslup birliğinden yoksundu ve genellikle akademik modellerden uzaklaştı. Dolayısıyla, Moskovsky Prospect'in geliştirilmesinde, yakın Art Deco, Ilyin, Gegello, Levinson'un zarif konut binaları ve Troçki, Katonin, Popov'un büyük bir rustik tarafından çözülen eserleri bitişikti. Bu ikinci tarzın geliştirilmesinin doruk noktası Leningrad Sovyetler Evi idi ve “1930'ların totaliter tarzının” somutlaşmışı olarak kabul edilen görkemli biçimleridir. Bununla birlikte, kökenleri neydi? Ne de olsa, devrim öncesi St. Petersburg ve hatta İtalyan Rönesansı'nın mimarisinde ilk kez bu kadar acımasız bir estetik ortaya çıktı.
1930'ların çağı, Rus mimarisinin güçlü bir yaratıcı hamlesi olarak görünüyor; neoklasizmin, art deco ve interstyle trendlerinin altın çağıydı - Levinson'un zarif binaları olan Fomin ve Shchuko'nun çalışmaları. Bununla birlikte, 1930'ların ortalarında, Leningrad okulu çerçevesinde, başka bir yön, özellikleri devraldı - acımasız neoklasizm. Bunlar, Kiev'deki Ukrayna SSR Halk Komiserleri Konseyi'nin I. A. Fomin (1936'dan beri) ve Leningrad Berensiyanizminin en büyük örneği - Sovyetler Evi N. A. Troçki (1936'dan beri). [1]
1930'larda Leningrad okulunun ustaları Behrens tarikatı için bir moda oluşturdu. [2] Ancak neden bu kadar popülerdi? Alman Büyükelçiliği binasının cephesi, 1910'larda farklı eğilimlerin kesiştiği noktada yaratıldı ve çeşitli stilistik fikirler bağlamında görüntülenebilir - modern, neoklasik ve art deco. Hem St. Petersburg hem de ustanın kendisi için ender görülen Behrens'in cephesi, mimari trendlerde önemli bir değişiklik kaydetti. Behrens'in cephesine, 1920'ler ve 1930'lar için zaten karakteristik olan oldukça uzatılmış basitleştirilmiş bir düzenin kontrastı ve tamamen rustik bir cephenin aşırı gücü ile karar verildi. Ve tam da tarihi prototiple - Berlin'deki Brandenburg Kapısı - karşılaştırıldığında, ustanın yaptığı değişiklikler açıkça ortaya çıkıyor. [3]
Behrens'in yaratımı, klasik düzenin hem anıtsallaştırılmasının hem de geometrisinin bir tür manifestosu olarak görünür. Kornişlerin, başlıkların ve kaidelerin basitleştirilmesi, "neolitik" tırabzanların kullanılması ve hatta uzun pilasterlerin oranlarının bozulması - tüm bunlar Behrens'in cephesini belirsiz ve çelişkili hale getirdi. Sovyet mimarisinde, bu bina tamamen farklı iki üslup tezahürüne yol açtı - Fomin'in Moskova evi "Dinamo" ve Troçki'nin Leningrad Sovyetleri Evi.
Alman Büyükelçiliği Evi'nin granit sütun dizisi, belli ki Kuzey Art Nouveau ruhuyla yorumlandı. [4] Bu, Behrens'in vahşi yaratımına özel bir ılımlılık ve bağlamsallık kazandırdı. [5] Bununla birlikte, Kuzey Art Nouveau artık Sovyet dönemi üzerindeki etkisini genişletemedi. Bununla birlikte, 1930'larda Berensiyanizm (veya daha doğrusu, bu acımasız estetik) önemli bir güç kazandı ve mimari bir moda haline geldi. Bu, Behrens düzeninde modernitenin etkisinden daha fazlası olduğu, savaşlar arası dönemle uyumlu bir şey olduğu anlamına gelir. Bu, görkemli bir stil değişiklikleri dalgasının, devrimi aşan ve 1920'ler ve 1930'larla ilgili olan süreçlerin etkisinin tamamlanmasıydı - mimari formun geometrisi ve hatta arizasyonu.
Alman Büyükelçiliği'nin evi, acımasız neoklasizmin ilk örneklerinden biri oldu. Bununla birlikte, içinde sadece neoklasik anıtsallık değil, aynı zamanda oluştuğu granit tarafından rustik cepheye iletilen neoarkaik kuvvet de algılanmaktadır. [6] Böylelikle Behrens'in düzeninde neoklasizmin modernleşmesi, yenilenmesi değil, eski haline gelmesi fark edilebilir. Bu anıtın üslup ikiliği ve tuhaf güzelliği, 1920'ler ve 1930'lardaki başarısının sırrı buydu. Ve Leningrad Sovyetler Evi'ne tam olarak bu şekilde karar verildi.
N. A.'nın ayırt edici bir özelliği Troçki, Art Deco ve Behrens'in cephesine benzeyen, sanki tek bir taştan oyulmuş gibi formların neoarkoik sağlamlığı, onun özelliğine dönüştü. [7] Yoğun rustik zırhla kaplı, Sovyetler Evi'nin dev düzeninin görkemli yapısı, devrim öncesi mimarinin çeşitli motiflerini bünyesinde barındırıyordu. Bununla birlikte, sert estetiği, 1900-1910'lar dönemi, neoklasizmin gelişimi ve kuzey modernliği tarafından ne ölçüde hazırlandı? Görünüşe göre Troçki'nin yaratımı sadece devlet "totaliter tarzının" somutlaşmış hali değildi (ancak, 1930'larda üslup tekdüzeliğinden yoksundu), aynı zamanda acımasız imgeler için coşku çağını sona erdirdi ve tüm neslin yaratıcı hayalini somutlaştırdı. Ve ilk kez, 1900'lerde Helsinki ve St. Petersburg'daki kuzey Art Nouveau binalarının yanı sıra, araştırmacıların belirttiği gibi, Amerikan mimarisinin öncüsü G. Richardson. [8]
Kuzey Art Nouveau'nun mimarisi sanatsal açıdan çok sağlam ve ikna ediciydi. Kasıtlı olarak oda, geleneksel bir kırsal villanın estetiğine geri döndü, çok katlı bir apartman boyutuna genişletildi (örneğin, TN Putilova'nın evinde, 1906). [9] Ancak Behrens emrindeki radikalizmi yaratamadı. [10] Ve 1910'ların döneminin rustik granitle olan büyüsünü belirleyen şey kuzey Art Nouveau ve binalarının taş bodrumları olmasına rağmen, her iki yön de - Saarinen'in eserlerinde erken Art Deco ve St. Petersburg'daki acımasız neoklasizm, kendi kendi ilham kaynakları ve dönüşüm mimarisi yolunda yeni, kararlı adımlar attı.
Art Deco döneminin iki eğiliminin - mimari formun geometrileştirilmesi ve anıtsallaştırılması - hem Amerika gökdelenleri hem de 1910-1930'ların düzen mimarisi üzerinde belirleyici, stil oluşturan bir etkiye sahip olduğunu vurgulayalım. Bunlar, yüksek binaların (Saarinen'in 1910'lardaki yeniliklerinden başlayarak) geometri detayları ve neoarkoik silueti ile klasik kanondan kaldırılan 1920-1930'ların düzeninin yorumlanmasıydı. Ve eğer geometri düzen "Dinamo" Fomin'in evinde uygulandıysa, o zaman onun anıtsal ve acımasız düzenlemesi önce Behrens'in granit cephesi ve ardından Leningrad Troçki Sovyetleri Evi idi.
Behrens ve Saarinen'in eserlerinde somutlaşan 1900-1910'ların mimari formunun neoarkoik anıtsallaştırılması, hem neoklasizme hem de art deco'ya yeni bir ivme kazandırdı. [11] Ve Art Deco ustaları stupanın neoarkoik tektoniğini keşfettiyse (Leipzig'deki Milletler Muharebesi anıtında olduğu gibi), o zaman neoklasizm için, antik çağın rustik su kemerleri ve Rönesans surları acımasızların standardıydı. ve anıtsal. Ve devrimden önce ve sonra otantik neoklasizme güçlü bir alternatif olacak olan tam da düzenin bu acımasız, geometri yorumudur.
Plastik inovasyon arayışı, akademik kanunun aksine, 1900-1910'larda ulusal stilizasyonlar çerçevesinde oluşturulan binalar ve neoklasizm, neoampir üzerinde etkisi olacak olan St. Petersburg'da granit anıtsallaştırma şeklini alacak. Kaba granit modası, Maggiore limanından başlayarak, yeni, kasıtlı olarak acımasız bir estetik yaratma potansiyelini (açıkça proleter ideolojisiyle ilgili değil) tarihsel düzen mimarisinde ortaya çıkaracaktır. [12]
B. M.'ye göre, ustalar yaratma fikrinden ilham aldılar. Kirikov, "Kuzey Roma". [5, s. 281] Ortaçağ motifleri, 1900-1910'ların mimarisinde yalnızca herkesi şaşırtan fikir için bir bahane olarak ortaya çıktı - geometrizasyon ve anıtsallığın sentezi. Ne ortaçağ katedralleri ne de Rus İmparatorluğunun nispeten mütevazı binaları hiçbir zaman rustik granitle kaplanmamıştı. [13] Belogrud, Lidval ve Peretyatkovich'in eserlerindeki anıtsallaştırma, romantizm ya da İmparatorluk tarzı için bir hobi değil, bu tür acımasız imgeler için bir hobi idi ve bu ilgi 1930'ların dönemine miras kalacak.
Ulusal, masalsı görüntülerin reddedilmesi ve cephe temasının granit anıtsallaştırma ruhuyla yorumlanması Behrens, Belogrud, Peretyatkovich'in bu eserlerini Sonka, Pretro, Bubyr binalarından ayırdı. [14] 1880'lerde Richardson'un rüstik binaları ve 1900'lerin kuzey Art Nouveau'sunun ustaları, sadece tarihi mimarinin acımasız kısmını hatırlatan ilk sebepti. Ve kanonik Palladyanizmden dikkatini dağıtabilen o güçlü kaynak haline gelen oydu. Bu, Roma'daki Maggiore limanının (veya Verona'daki Palio limanının vb.) Doğasında bulunan gücün, 1910-1930'ların tüm döneminin stilistik yorumunu belirlemesi için ustaların hayal gücünü yakalaması için yeterliydi. [15]
1910'larda neoarkoik anıtsallaştırma, Saarinen'in 1910'ların Art Deco aptal kuleleri ve acımasız neoklasizm üzerinde güçlü etkisini gösterecekti. [16] Doge'nin beyaz mermer sarayını M. I. Siyah granitten yapılmış Wawelberg veya Verona'daki hardal sarısı della Gran Guardia - sanki kurumla kaplı Russian Commercial and Industrial Bank MM Peretyatkovich, devrimden sonra ustaları etkilemeye devam edecek. Leipzig'de bu kuvvet, Taş Atlantislileri Milletler Savaşı (1913) anıtında toplayacak. Leningrad'da, kararmış ham taşın bu estetiği (veya daha doğrusu, alçı taklidi) kendini Ya. O.'nun Vyborg mağazasında gerçekleştirir. Rubanchik, House of Soviets N. A. Troçki ve diğerleri, Rönesans'ın Ortaçağ katedralleri ve sarayları gezginlere kirli, dumanlı bir formda göründü ve öyle, "zamanla kararmış", yeni yapılar yaratıldı. Bu nedenle, 1910'lar-1930'ların neoklasizminin "kuzey" karakteri açıkça arkaikti.
Eski yapıların sadeleştirilmesi, pürüzlülüğü yenilikçi bir geometrizasyon fikri haline gelir. İhtiyaç duyulan şey, zarif antik Roma'ya yönelik bir romantizm değil, onun kabalığının farkında olan bir romantizmdir. Rosenstein'ın kuleli evinde (1912), Belogrud kaba ve neo-Rönesans ayrıntılarını keskin bir şekilde yan yana koyar. Ham granit detayları kasıtlı olarak yaratılmış bir "kübik" estetiğin parçası olarak görünen Wawelberg Bankası bu şekilde kararlaştırıldı. [17] Ancak zanaatkârlar işleri için neden bu işlenmesi zor taş graniti seçerler? Bu sanatsal bir zorluktu - tanınabilir neoklasik bir temanın aksine acımasız, geometriye sahip bir estetik yaratmak.
1910'larda Behrens, Belogrud, Lidval, Peretyatkovich'in eserleri St. Petersburg'un merkezinde anıtsallık açısından benzersiz olan neoklasik bir topluluk oluşturdu. Onun özelliği, tarihsel saikin acımasız bir yorumuydu. Böylece, Wawelberg bankasının cephesi (1911) sadece Doge sarayının görüntüsünü yeniden oluşturmakla kalmaz, aynı zamanda onu arşılaştırır, zarif Gotikten Romanesk'e döner ve ona rustikleştirmeler, kasıtlı olarak basitleştirilmiş parantezler ve profiller sağlar. [18] Rosenstein'ın ikinci evine (1913) büyük bir düzen ve geometri ile neoklasik detayların kontrastı kararlaştırıldı. Bununla birlikte, sadece Palladyanizmi değil, aynı zamanda neoklasik temanın özel, acımasız bir sunumunu da bünyesinde barındırıyor ve bu "modernleşme" değil, arkeileştirmedir. Bu yüzden, anıtsal etkiyi arttırmak için, Behrens'inki gibi duvarın duvarcılığı, bileşik düzenin temeline kadar gider. Bodrum kat maskelerinin motiflerini seçen Belogrud, Parthenon'un ideal güzelliğinden değil, Piranesi'nin gravürlerinde olduğu gibi zaman zaman parçalanan, kararan Paestum tapınaklarından ilham alıyor. [19]
Avrupa bağlamında, Belogrud ve Peretyatkovich'in eserlerindeki acımasız neoklasizm, 1910'larda Petersburg'da zaten benzersiz bir yenilikti. Neoklasik imgelerin granit anıtsallaştırmanın estetiğine dahil olması, acımasız mimari çizgisinin uyanışına tanıklık etti ve ilk örnekleri Antik Roma ve Rönesans saraylarının taş kemerleriydi. Eklektizmden sonra yeni bir ikinci, 1910'ların Belogrud ve Peretyatkovich'in eserlerinde bu görüntülere yapılan itiraz dalgası paslandı ve bu güç 1930'larda mimarların düşüncelerine de hükmedecek. 1910'ların ve 1930'ların neoklasikçileri “tarihin taş ocağına” girmeyi ve bu asırlık blokları kullanmayı hayal ettiler. Bu mimari sadece Art Deco ile değil, en klasik uyumla rekabet edebildi. Bununla birlikte, tarihsel kökenleri edinen acımasız neoklasizm, yalnızca antik ve Rönesans geleneklerinin plastik yelpazesinin genişliğini ortaya çıkardı.
1910'lar-1930'larda, büyük mimari anıtsallık kıtasının bir çıkıntısı, insan kavramı açısından ölçek olarak açıkça yabancı olan bir tür buzdağıydı. Bu süreç, "totaliter yüzyılın" başlangıcından önce bile başladı, Fomin ve Shchuko Nikolaev istasyonunun projeleri, Belogrud ve Peretyatkovich'in inşaatı gibi. [20] Bu mimari devasa değildi, ama son derece cesurdu. Devrimden sonra, birkaç benzer hiper anıtsal bina inşa edildi. [21] Troçki ve Katonin'in acımasız estetiği, stilistik bir tekel elde etmedi (Zholtovsky'nin neo-Rönesansı, savaştan sonra buna daha yakındı). [22] Dev bir düzene sahip veya tamamen rustik binaların 1930-1950'lerin Sovyet mimarisi bağlamında benzersiz olduğu ve tipik olmadığı ortaya çıktı. [23] Bu, nicel olarak baskın olmayan örneklerinin tek bir devlet iradesini değil, yazarların inisiyatifini somutlaştırdığı ve anıtsal güçlerini yalnızca yaratıcılarının üstün zekasına borçlu oldukları anlamına gelir. [24]
Fomin ve Rudnev, Troçki ve Katonin tarafından inşa edilen 1930'ların kenti, böylece sadece Berensiyanizm ya da “totaliter tarzın” somutlaşmış hali olarak değil, kökleri geleneklere dayanan bir anıt olarak görünmektedir. [25] Ve Fomin örneğinde, 1914 ve 1917'deki tarihi ayaklanmalarla kesintiye uğrayan kendi gençliğinin tarzına, mimarinin gelişimine bir çağrı idi. Ukrayna SSR Halk Komiserleri Konseyi'nin Kiev evinin detayları, Fomin'in Pitti ve Colosseum palazzo başkentlerine cevabı, Roma'nın Maggiore limanı için devrim öncesi tutkusunun gerçekleşmesi ve stilin uygulanması oldu. Çeyrek asır önce yaratıldı - Nikolaev istasyonunun projesi (1912).
"Ulaş ve aş" - devrim öncesi müşterilerin ve mimarların sloganı bu şekilde formüle edilebilir ve 1930-1950'lerin Sovyet mimarları da benzer şekilde düşündü. Leningrad Sovyetler Evi'nin tarzını belirleyen mimari rekabet fikriydi. Seçenek NA Troçki, hem devrim öncesi motifleri (Behrens düzeni) hem de imparatorluk Petersburg'un (Mikhailovsky Kalesi'nin rustik taşları) muhteşem görüntülerini birleştirdi. [26] Böyle bir birlik, rekabeti kazandı ve hayata geçirildi.
Böylece, devrim öncesi St. Petersburg'un yenilikleri, hem mimari formun açık bir şekilde basitleştirilmesini hem de 1930'ların acımasız neoklasizmini belirleyecektir. Moskova Dinamo Topluluğu'ndan Leningrad'daki Leningrad Sovyetler Evi'ne kadar üslup aralığı, devrim öncesi mimarinin gelişimi tarafından belirlenecek ve Behrens'in yaratımı, hem 1920'lerin düzeninin hem de 1930'ların "klasik mirasına hakim olma". Bu yoldaki bazı ustalar yeniliğe ve soyutlamaya yükselmeye çalışırken, diğerleri kanona tam olarak bağlı kalırken, mimarinin kalitesi yetenek tarafından belirlendi.
[1] D. L. Spivak'ın işaret ettiği gibi, Troçki'nin cephesinin Berensiyanizmi çağdaşları için de aşikardı, bu benzerlik 1940'ta şehrin baş mimarı L. A. Ilyin tarafından da fark edildi. [10] [2] Behrens tarikatının 1930'ların Leningrad mimarları üzerindeki etkisi BM Kirikov [6] ve VG Avdeev'in [1] çalışmalarında ayrıntılı olarak incelenmiştir. [3] VS Goryunov ve PP Ignatiev [4], Behrens'in Petersburg yaratımında Berlin'deki ünlü Brandenburg Kapısı motifinin bu yeniden üretimine dikkat çekiyor. [4] V. S. Goryunov ve M. P. Tubli'nin de belirttiği gibi, Petersburg'un Behrens yaratımı, 19. ve 20. yüzyılın başındaki akımlardan biri olarak neoklasizm ve neo-romantizmin bir tür etkileşimiydi. [3, s. 98, 101] [5] Behrens'in cephesi, hem St. Petersburg'daki Kuzey Art Nouveau'nun granit binalarıyla hem de onun klasik anıtlarıyla ilgili bağlamsaldı - St. Isaac Katedrali'nin portikosu, New Holland'ın pası. Ve 1930'larda, Sovyet ustaları bu iki yolu takip edecek, bazıları ise, O. Montferrand'ın portiklerinin otantik güzelliği olan ikinci Behrens'in acımasız gücünü ve geometri düzenini tercih edecek.[6] V. S. Goryunov ve P. P. Ignatiev'in belirttiği gibi neoarkizm, yirminci yüzyılın başında Avrupa heykeltraşlığının ana akımlarından biriydi. Alman Büyükelçiliği binasının cephesindeki "Dioscuri" heykeli bu tarzda çözüldü. [4] [7] Troçki'nin anıtsal yaratımının Art Deco estetiğiyle yakınsaması, hem ağır işlenmiş klasik kornişin reddedilmesinde hem de kolonun kısma frizle tamamlanmasında ifade edildi. Bu, Leningrad'ın Kütüphanenin Moskova revağına verdiği yanıttı. VE İÇİNDE. Lenin. [8] Richardson stiline duyulan tutku, bu estetik ve teknik açıdan yenilikçi mimarinin seçimi, MP Tubli'nin açıkladığı gibi, "… sanatsal bir bağımlılık olarak değil, gelişmiş dünya değerlerine bir giriş olarak" ustalar tarafından görülüyordu. [11, s. 30] [9] TNPutilova evinin (IAPetro, 1906) kompozisyonunda, Helsinki mimarisiyle doğrudan paralellikler görülebilir - Eira oda hastanesi (Sonk, 1904) ve ayrıca Kirikov'un belirttiği gibi, Sigorta Kurumu "Pohjola" (1900) ve Telefon Şirketi binası (Sonck, 1903). Ancak St. Petersburg'da Putilova evi, Art Nouveau döneminin Avrupalı ve St. Petersburg mimarlarının kreatif yoklaması hakkında daha fazla ayrıntı için Kuzey Art Nouveau'nun en büyük ve en zarif şekilde boyanmış evlerinden biri haline geldi. BM Kirikov, özellikle [5, s. 278, 287]. Evin yazarı mimar I. A. Prretro'nun kaderinin trajik bir şekilde sona erdiğini, 1937'de tutuklandı ve vurulduğunu hatırlayalım. [10] Bu nedenle, AF Bubyr'ın (devrim öncesi St. Petersburg mimarisinin liderlerinden biri) binalarının karakteristik bir detayı, özel bir yorumun küçük bir düzenidir. Entasisten, başlıklardan ve tabanlardan yoksun bırakılan bu bir tübistik düzendi ("tüp" - boru kelimesinden). Böylece, 1900-10'ların başında sadece Behrens tarafından kullanılmadı. Bubyr'in (KI Kapustin'in evleri, 1910, Letonya Kilisesi, 1910, AV Bagrova, 1912 ve Basseynoye Derneği, 1912) bir dizi çalışmasında kullanılan bu teknik, ilk olarak Helsinki'deki L. Sonka'nın binalarında görülür. Telefon Şirketi (1903) ve Eira Hastanesi (1904) binasında. [11] Erken Art Deco'da Saarinen 1910'lar boyunca çalıştı, Helsinki'deki tren istasyonu (1910), Lahti'deki belediye binaları (1911) ve Joensuu (1914), Tartu'daki kilise (1917) üzerine inşa etti. Ve Chicago Tribune Yarışması'nda (1922) ustanın muzaffer projesinin tarzını ve Amerika Birleşik Devletleri'nde 1920'lerin ve 1930'ların nervürlü gökdelenlerinin estetiğini oluşturan da onlardı. [12] Bu estetik, neoklasizmin geçmişe dönük kanadını bile büyüledi; Zholtovsky'nin Tarasov evi için Palladio'nun neredeyse tek rustik sarayı olan Palazzo Thiene'yi seçmesi tesadüf değil. 1910'larda, St. Petersburg'daki Buharsky Emiri'nin (S. S. Krichinsky, 1913) evinden Moskova'daki Moskova Mimarlık Derneği'nin (D. S. Markov, 1912) evine kadar bütün bir proje ve bina katmanıydı. Acımasız köylülerle donatılmış projeler, 1910'larda Lialevich ve Shchuko tarafından gerçekleştirildi. Geniş Palladyan düzen ile kırılmış duvarın aksine, Fomin'in Golodai adasındaki "Yeni Petersburg" projesi (1912) çözüldü. [13] Açıklığa kavuşturmak gerekirse, yalnızca Romanesk katedraller, örneğin Mainz ve Worms, erken Art Deco estetiğini başlatmaya muktedir değildi. Yalnızca ortaçağ motifleriyle beslenmiş olsaydı, Leipzig'deki Milletler Savaşı anıtı yirminci yüzyılda değil, on ikinci yüzyılda yaratılmış olacaktı. Ancak 19. yüzyıl bile bu kadar anıtsal düşünemezdi. Bir istisna ve erken Art Deco özelliklerinin hissedildiği ilk anıt, Brüksel'deki Adalet Sarayı olarak kabul edilebilir (mimar J. Poulart, 1866'dan beri). [14] Odadan ihtişama, Kuzey Art Nouveau'ya yakın bir türden acımasız neoklasizmin estetiğine yönelik bir yaklaşıma kadar bu aralığın, G. Richardson'un kendisi tarafından ustalaştığına dikkat edin. Chicago'daki Marshall Field Building'in görkemli rustik pasajı (1887, korunmamış), ustanın görkemli bir başyapıtı haline geldi. [15] İkinci Kent Kurumları Evi (rüstik frizli, 1912), St. Petersburg'daki Ana Hazine binası (1913, Venedik'teki Dzekki motifiyle) ve diğerleri acımasız çembere atfedilebilir. Neoklasisizm manastırı (V. I. Eramishantsev, 1914), Palazzo Pitti'nin emriyle, Azov-Don Ticaret Bankası (A. N. Zeligson, 1911), Bologna'daki fantuzzi palazzo'nun eşsiz rustik eserleriyle. Palio limanının rustik pasajının, Kurskaya metro istasyonunun pavyonunun cephe temasını oluşturduğuna dikkat edin (mimar GA Zakharov, 1948). [16] Bu anıtsallaştırma, 1900'lerin neo-Rus tarzının karakteristik bir özelliği haline geldi. Ve ustalar, mirastan tam olarak bu göreve karşılık gelen prototipleri çıkarmaya çalışıyorlar - Pskov kulelerinden Solovetsky Manastırı'na. Bununla birlikte, bu seçimin kesin olarak yeni bir dışavurumcu fikre olan özlemle belirlendiği görülüyor - özel bir senkretisite, füzyon, neoarktik tektonik. NV Vasiliev, VA Pokrovsky ve AV Shchusev'in eserleri bunlardı, AV Slezkin'in sözleriyle “eski Rus tapınak kahramanı görüntüsü” [9] böyleydi. [17] 1900'lü ve 10'lu yılların başında Petersburg mimarisinin keşfi haline gelen acımasız ve zarif arasındaki zıtlığın algılanması, hem Kuzey Art Nouveau anıtlarında hem de zar zor yorumlanan neoklasizmde görülebilir. Örneğin A. S.'nin evleri bunlardır. Obolyaninov, (1907), A. E. Burtseva (1912), N. P. Semenov (1914), Sibirya Ticaret Bankası binası (1909) vb. F. I. Lidval, bu yüzden Azov-Don Bank (1907) ve İkinci Karşılıklı Kredi Derneği'nin (1907) binaları, güçlü duvarcılık ve düzleştirilmiş kabartmalar, acımasız rustikleşme, zarif ve geometri detayları birleştirdi. Ve Lidval'in somutlaştırdığı yeniliğe tanıklık eden tam da gerçek İmparatorluk tarzına olan mesafedir. [18] IE Pechenkin, 1910'ların neoklasizminin bu acımasız, neoarkoik yorumuna da dikkat çekiyor [8, s. 514, 518] [19] Belohrud, devrimden sonra da tasarım yapacak. Kuleli Rosenstein evi tarzında Belogrud, bir dizi proje yaratır - Rostov-on-Don (1915), bir matbaa (1917) ve Petrograd'daki Tekhnogor evi (1917) için rekabetçi tekliflerin yanı sıra Petrograd'daki İşçi Sarayı (1919), İşçi Sarayı (1922) ve Moskova'daki Arkos Evi (1924). A. E.'nin etkisinin olduğuna dikkat edin. Belogruda (1875-1933), Suvorovsky projesindeki bir konut binasının (AA Ol, 1935) ve Leningrad'daki Smolninsky fırınının (mimar Başbakan Sergeev, 1936) mimarisinde tahmin ediliyor. [20] Dahası, Shchuko'nun (1913) üç kemerli ve rüstik fermanlı son versiyonu, Fomin tarafından yarışmada (1912) önerilen kompozisyon ve plastik teknikleri doğrudan geliştirdi - gelecekteki istasyonun ana amacı, Maggiore limanı G. Bass [2, s. 243, 265] [21] 1940-50'lerde Leningrad mimarisinin, ifade edici, hiper-anıtsal biçimden ziyade norm tercihi için devrim öncesi dönem seçimini tekrarladığına dikkat edin. Bass'ın açıkladığı gibi, 1912'de Nikolaevsky tren istasyonu için yapılan yarışmada, seçim Fomin'in değil, örneğin elmas rustik'in değil, Shchuko'nun versiyonu lehine yapıldı. [2, s. 292]. [22] 1930'ların acımasız neoklasizmi, Vyborg mağazasını (1935'ten beri) ve Kronverksky beklentisi üzerine bir konut binasını, (1934) Ya. O.. (A. I. Gegello, 1936). Projelerden 1934'te Kronstadt'taki Kızıl Ordu ve Donanma Meclisi'nin rekabeti ve Rudnev, Rubanchik, Simonov ve Rubanenko varyantları ayırt edilebilir. Ve ayrıca N. A. Troçki'nin önerileri, bunlara Maggiore limanı nedeni ile karar verilir - Lensovet'in örnek evi (1933), Moskova Bilimler Akademisi kütüphanesi (1935), vb. [23] aynı tamamen farklı bir üslup tonunda yıllar - zarif art deco, Levinson, Ilyin, Gegello'nun konut binaları bunlardır. Kamennoostrovsky projesindeki VIEM konut binası (1934), Leningrad Art Deco'nun bir başyapıtı oldu. Hatırlayalım, bu evin tasarlandığı yıllarda mimar N. Ye. Lanceray bastırıldı, 1931-1935'ten hapse atıldı, 1938'de tekrar tutuklandı ve 1942'de öldü. [24] Milano'daki borsa, mimar P. Mezzano (1928), İtalyan mimarisinde bu tür anıtsallığın en nadir örneği oldu. 1920'lerin ve 1930'ların. [25] Rönesans'tan başlayarak VG Bass'ın bunu formüle ettiği budur, ustalar için yaratıcı görev “yazarın bir biçim kaynağı olarak alınan eski binaları“çağırdığı”bir tür iç rekabettir”. [2, s. 87] [26] 1930'ların Leningrad okulunun etkileyici bir tekniği olan elmas rustik, ilk olarak İtalyan Quattrocento mimarisinde ortaya çıktı. Ancak daha sonra, örneğin Floransa'daki Fortezza di Basso (1534) ve Venedik'teki Palazzo Pesaro (1659'dan itibaren) gibi nadiren kullanılır. Bu tam olarak V. I. Bazhenov, Moskova'daki Büyük Kremlin Sarayı (1767) ve St. Petersburg'daki Mikhailovsky Kalesi (1797) projesi için. 1930'larda bu sebep L. V. Rudnev (Arbatskaya'da Halk Savunma Komiserliği, 1933), E. I. Katonin (Frunzensky Alışveriş Merkezi, 1934), N. E. Lancere (ev VIEM, 1934), N. A. Troçki (Sovyetler Evi, 1936 ve Leningrad'daki Donanma Akademisi binasının tasarımı, 1936).
Kaynakça
- Avdeev V. G., Leningrad Sovyetler Evi Projesi için Mimari Yarışmanın Büyük Tarzını Ararken (1936). [Elektronik kaynak]. URL: https://kapitel-spb.ru/article/v-avdeev-v-search-bolshoy-style-arch/ (erişim tarihi 2016-11-05)
- Bass V. G., yarışmalar aynasında 1900-1910'ların Petersburg neoklasik mimarisi: kelime ve biçim. - St. Petersburg: St. Petersburg'daki Avrupa Üniversitesi Yayınevi, 2010.
- Goryunov V. S., Modern Çağın Mimarisi: Kavramlar. Talimatlar. Esnaf / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Goryunov V. S., Petersburg başyapıtı P. Behrens ve E. Encke / V. S. Goryunov, P. P. Ignatiev // 100 yıllık St. Petersburg Art Nouveau. Bilimsel konferans materyalleri. - SPb., 2000. - 170-179'dan [Elektronik kaynak]. URL: https://rudocs.exdat.com/docs/index-273471.html (erişim tarihi 07.06.2016)
- Kirikov BM, "Kuzey" modern. // Kirikov BM, XIX'in sonunda St. Petersburg Mimarisi - XX yüzyılın başı. - SPb.: "Kolo" Yayınevi, 2006.
- Kirikov B. M., “Leningrad'ın modernize edilmiş neoklasizmi. İtalyan ve Cermen paralellikleri. "Küçük sermaye". 2010, sayı 1. - itibaren. 96-103
- Leningrad Sovyetler Evi. 1930'ların mimari yarışmaları. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Pechenkin I. E., Arşileştirme yoluyla modernizasyon: 1900-1910'larda Rusya'da mimarlığın üslup gelişiminin bazı sosyal yönleri üzerine. // Rusya'da modern. Değişim arifesinde. XXIII Tsarskoye Selo bilimsel konferansının malzemeleri. Gümüş Çağı SPb., 2017 - s. 509-519.
- Slezkin A. B., V. A. Pokrovsky'nin (Shlisselburg toz fabrikalarındaki kilise ve Kashin'deki kilisenin projesi) iki erken çalışması ve mimari bağlamı // Mimari miras. Sorun 55. Moskova, 2011 S. 282–305. [Elektronik kaynak]. URL: https://arch-heritage.livejournal.com/1105552.html (tedavi tarihi 2016-13-05)
- D. L. Spivak St. Petersburg metafiziği. Tarihi ve kültürel makaleler. Eko-Vektör. 2014 [Elektronik kaynak]. URL: https://e-libra.ru/read/377077-metafizika-peterburga-istoriko-kul-turologicheskie-ocherki.html (tedavi tarihi 2016-05-09)
- Tubli M. P., Leonard Eaton'ın “Amerikan Mimarisi Olgunluğa Ulaştı. GG Richardson ve Louis Sullivan'a Avrupa'nın tepkisi "ve Fin neo-romantizmi çalışmasının sorunları" // Baltık bölgesi ülkelerindeki modern çağın mimarisi. Makalelerin özeti. - SPb. Kolo, 2014 - s. 24-32.
- Moorhouse J., Helsinki jugendstil mimarisi, 1895-1915 / J Moorhouse, M. Carapetian, L. Ahtola-Moorhouse - Helsinki, Otava Pub. Şti., 1987
