Ünlü bir mimar ve İtalyan mimarisinin uzmanı olan Ivan Vladislavovich Zholtovsky'nin (1867-1959) yaratıcı biyografisi, araştırmacıların ilgisini defalarca çekmiştir ve buna rağmen, ustanın eserleri hala birçok mimari gizem ve paradoksla doludur.
1926'da Zholtovsky, dünya art-deco modasının yayılmasının ve Avrupa ve ABD'deki stil trendlerinde bir değişikliğin arifesinde üç yıllık İtalya seyahatinden döndü. SSCB'de neoklasizm (veya daha doğrusu neo-Rönesans stilizasyonu) en yüksek devlet düzeyinde destek aldı - Zholtovsky, 1927-28 Devlet Bankası binasının inşasına emanet edildi.1 Ustanın tarzı akademikti (ve 1910'ların yeniliklerine kıyasla eski moda olduğu söylenebilir), ancak modern, Amerika Birleşik Devletleri'nin neoklasik tarzına benzer, Avrupa kültürünün doruklarına ulaşmak için tasarlandı. SSCB'de de benzer motifler vardı, sadece Iofan'ın Washington toplulukları olan New York, Zholtovsky kulelerini aşması gerekiyordu. Ve Zholtovsky'nin tarzının özgünlüğünü değerlendirmeyi mümkün kılan tam da Birleşik Devletler'in neoklasizmiyle kompozisyonsal ve plastik karşılaştırmasıdır.
1930'lar-1950'lerin Sovyet mimarisi tek bir tarz değildi ve Saray Sovyetler yarışmasında ödüllendirilen hem Art Deco hem de neoklasizm (tarihselcilik), Moskova'nın Avrupa ve ABD'nin mimari başkentleriyle rekabet etmesine izin verdi. New York'ta iki stil arasındaki rekabet 1920'lerde başladı (bunlar R. Walking ve T. Hastings, K. Gilbert ve R. Hood'un eserleridir) ve Sovyet mimarları 1930'larda aynı stil tekniklerini kullandılar. Halikarnas türbesinin sütun sıraları, Art Deco nervürlü levhalar. İki stilin anıtları yan yana büyüdü ve tıpkı Chicago'da olduğu gibi, Menkul Kıymetler Borsasının yüksek katlı binası neoklasik belediyeye bitişikti, bu yüzden Moskova'da, müşteri tarafından şahsen karşılaştırmak için, Neopalladyan Zholtovsky eseri inşa edildi. 1934'te aynı anda ve A. Ya. Langman servis istasyonunun nervürlü binasının yanında. [incir. bir]
Mokhovaya'daki ev, Sovyet neo-Palladyanizminin gelişiminde kilit bir anıt haline geldi; zevk, mimari ve inşaat kalitesinin ayar çatalı. Bununla birlikte, Zholtovsky binalarında kişi yalnızca güçlü İtalyan kültürüne güvenmekle kalmaz, aynı zamanda Amerika Birleşik Devletleri deneyimine de aşinalık hissedebilir. Chicago'daki görkemli Belediye Binası (1911), ölçeğinde, altı kat ve ortogonal pencere açıklıklarının (veya diğer durumlarda olduğu gibi, zemindeki impost) düzeninin zıtlığı bakımından çarpıcıdır. Zholtovsky böyle düşündü, Mokhovaya Caddesi'ndeki evin tarzı, Devlet Bankası binaları ve Madencilik Enstitüsü. [incir. 2, 3, 4]
Sovyetler Sarayını İnşa Etme Konseyi'nin kararı (28 Şubat 1932), Sovyet mimarları arayışının "klasik mimarinin hem yeni hem de en iyi tekniklerinin kullanılmasına ve elde edilen başarılara dayanılarak yönlendirilmesi gerektiğini belirtti. modern mimari ve inşaat teknikleri. "2 Ve bu nedenle, Sovyetler Sarayı yarışmasında Iofan'ın nervürlü versiyonunu kazanma bağlamında, Zholtovsky, tarzının Palladyan köklerini değil, denizaşırı köklerini vurgulamalıydı.3
Sovyetler Sarayı için yapılan yarışmadan sonra, Zholtovsky (L. V. Rudnev veya I. A. Golosov ile karşılaştırıldığında) Moskova'da biraz, Mokhovaya'da (1933-34) bir ev inşa eder. I. A. Fomin'den farklı olarak, NKTP'nin (1934) inşası için yarışmaya katılmıyor ve birlik cumhuriyetlerinin başkentlerinin tiyatroları ve idari merkezlerindeki çalışmalarda göze çarpmıyor. Görevi olarak, klasik İtalyan kültürünün muazzam bir yeniden aktarımını gördü, Zholtovsky, Toskana'nın koyu sarı gamı için Rönesans için bir moda tanıttı. Bununla birlikte, bu estetik 1930'larda genel olarak kabul görmedi, B. M. Iofan ve L. V. Rudnev, I. A. Golosov ve I. A. Fomin'in tarzını etkilemedi.
Neo-Rönesans okulu ne devrimden önce ne de 1930-50'lerde egemen değildi.4 Örneğin, Moskova Mimarlık Enstitüsü öğrencilerinin tarzı ve 1935-36'daki Mimarlık Akademisi lisansüstü okulunun I. A. Golosov'un deneylerine yakın olduğu ortaya çıktı. Savaştan sonra, neo-Rönesans tarzı ne yüksek binalar için ne de All-Union Tarım Sergisi'nin metro veya pavyonları için benimsenmedi. Zholtovsky okulunun liderliği, yaratımlarının sayısından değil, koşulsuz sanatsal kaliteden dolayı hissediliyor. Moskova neo-Rönesans okulu, Amerikan neoklasizmiyle karşılaştırıldığında çok sayıda değildi ve yine de, Sovyet ve dünya bağlamında 1930'ların en çarpıcı görüntülerinden bazılarını uygulayanlar Zholtovsky ve takipçileriydi.
Moskova neo-Rönesans okuluna bir örnek, 1900-10'ların Amerikan mimarisi, New York'taki Park Avenue'nun gelişimi, McKim, Mid & White'ın on kopya İtalyan palazzo (örneğin, Tiffany New York'ta bina, 1906, Venedik Palazzo Grimani'yi yeniden üretiyor).5 ABD'nin mimarisi, müşteriyi neoklasik seçiminin sanatsal etkinliğine ikna etti. Ve Sovyetler Sarayı'nın tasarımı ve artan konfora sahip konut binaları (1932'den beri) ve ardından Moskova yüksek katlı binalar - tüm bunlara, sonuçlara göre, müşteriye yabancı analogların albümünün bir gösterimi eşlik etti.. Sovyet mimarisinin yeni hedefi, devrim öncesi ve yabancı mimari ve inşaat kalitesi standartlarına geri dönmektir ve bu, Zholtovsky ile işbirliği içinde garanti edilen tam olarak buydu.
Ustanın eserleri devrimden önce yaratılmış izlenimi veriyor ve Art Nouveau'nun ustaları Rus kuzeyi ve İskandinavya'nın ortaçağ mirasına dönerken, Zholtovsky İtalyan Rönesansının motiflerini hatırladı. Ancak Petersburg, 100 metre uzunluğundaki 9 katlı konutları bilmiyordu. Bu tür konutlar 1910'larda sadece yurtdışında inşa edildi.6 Ve eğer 1890'larda, orijinal kaynakların gerçek bolluğunu, plastik karmaşıklığını ve boyutunu gözlemleyen Chicago okulunun mimarları, 15-20 katlı binalarını tamamen dekore ettiyse, 1920'lerde ve 1930'larda bu ikna oldu (önce F. Sawyer, ve E. Roth ve ardından Zholtovsky) para ve çabadan tasarruf etmenin kabul edilebilirliğinde ve yalnızca belirli düğümler ve aksanlarda oranla. Bütün bunlar Zholtovsky'nin (ve genel olarak neo-Rönesans okulunun) çalışmalarını oldukça modern ve sanatsal açıdan anlamlı hale getirdi.
Kat sayısının artmasıyla birlikte, birkaç pencerenin kasayla birleştirilmesi Amerikan mimarisinde mantıklı bir yenilikti (ilk kez neo-Rönesans ruhuyla doldurulmuş böyle bir çözüm, mimar R. Robertson tarafından önerildi. 1894'te).7 Bir pencereyi kasalı ve kasasız değiştirme yöntemi, St. Petersburg Art Nouveau ve Amerikan neoklasizminden 1920'lerin İtalyan binalarına kadar 1900-20'lerin tüm mimari deneyimi tarafından önerildi.8 Ve bu nedenle, Smolenskaya Meydanı'ndaki (1940-48) ve Bolshaya Kaluzhskaya Caddesi'ndeki (1948-50) konut binalarının cephelerinde çalışan Zholtovsky, kendisinin bildiği ölçüyü aşmadan dekor miktarını ince bir şekilde nüanslar. Ancak usta eserlerindeki platbandların ritmi ve kalıbı yeni bir ses kazandı. [incir. 5, 6]
Arka plan duvarının kontrastını ve zengin bir şekilde belirlenmiş vurguyu kullanarak ve iki katın kasasını birleştiren Zholtovsky, sanatın zirvesine kendi adımlarını attı. Smolenskaya Meydanı'ndaki konut binalarının dekorunda. ve Kaluzhskaya st. Quattrocento'nun (Scuola di San Marco arşitravları ve Bergamo'daki Koleoni Şapeli) motiflerini anımsar ve böylece sanatsal etkiyi büyük ölçüde arttırır. [incir. 7, 8] Ve 1910'ların New York'taki Park Avenue üzerinde inşa edilen ve Rönesans sarayından bir buçuk ila iki kat daha uzun olan konut binaları artık kopyaları olamazsa, Zholtovsky'nin binaları İtalyan prototiplerine daha yakındı. Floransalı sarayların görkemli kornişleri ve pasları tam boyutta kullanılabilir, çünkü dokuz katlı konut binası, üç katmanlı İtalyan sarayına denk geliyordu.
Bir konut yapısının bir tür bütünlük, bir monolit (modernitenin doğasında var olan) olarak algılanması, Zholtovsky'nin eserlerinde Sovyet devletinin faydacı görevleri için Rönesans imajının "yeniden inşası" fikriyle birleştirildi. Zholtovsky, Kuzey Art Nouveau tarafından çok tercih edilen köy evi yerine, temel olarak İtalyan sarayını kullandı, bu nedenle Devlet Bankası binası Pienza'daki Palazzo Piccolomini'ye "inşa edildi".9 Art Nouveau ve Amerikan neoklasizminin ustaları tarafından açılan bu yöntem evrenseldi, antik görüntü gerekli sayıda kata "yansıtılıyordu". Ve eğer E. Roth'un neoklasik gökdelenleri (veya New York Şehir Meclisi binası, 1913) zaten klasiklerden (detaylardan değil, görüntülerden) uzaktaydı, daha sonra Zholtovsky, Rönesans'ın çan kulelerini hatırlatarak, örneğin, Birlikler Evi (1954) kulesi projesi üzerinde çalışırken, metodik olarak yakındı. New York'taki Metropolitan Life Insurance Building'in kurucularına (1909).10 1909-13 yılları arasında rekor bir yükseklik (213 m) olan bu bina, görünüşe göre San Marco Venedik Kampanili şeklini aldı.11 [incir. 9, 10, 11]
Zholtovsky ve takipçileri, güzelliğin icadına değil, mükemmel performansına, İtalyan sanatının ebedi değerlerinin bilgisine güveniyorlardı.12 1930'larda onlarla çalışmak kişinin kendini özgürleştirmesine, fark edilmeden gitmesine ve gerçek kültür dünyasına girmesine izin verdi. Bu ikna edici, sanatsal açıdan doğru stilizasyon talebi, ustayı modern çağa (ve daha genel olarak 1900-10'lara) yaklaştırdı. Eski yapıların ölçümlerine, yeni binalardaki uygulamalarının doğruluğuna dikkat - tüm bunlar usta ve ABD'deki meslektaşları için ortak görünüyordu. Bununla birlikte, Zholtovsky alıntılarda, Birleşik Devletler neoklasikçilerinin düşünmediği değişikliklere ve üsluplara izin verdi. Bir tiyatro sahnesi yaratırken olduğu gibi, Zholtovsky uyum içinde şaka yapmasına ve önemsiz olmamasına, özgürce birleşmesine, motifleri değiştirmesine ve hatta İtalyan örneklerinden uzaklaşmasına izin verdi.13
Sovyet ve dünya bağlamında böyle bir oynaklık, teatrallik yalnızca Zholtovsky tarafından ayırt edildi.14 Rönesans imgelerini bilinçli olarak "paladyum" normunun ötesine taşır. Ve bu, İtalyan sanatının kendisinin büyük paradoksudur - minyatür ve görkemli,15 hipertrofik ve rafine, uyumlu - tüm bunlar İtalya'daki tek bir sanatsal alanda, çizimde, zamanla bir arada tutulan komşu binaların ölçeğinde ve oranlarında tartışıyor. Bu, Zholtovsky tarafından kitaplardan ve yeniden anlatmalardan değil, sayısız geziden biliniyordu.16
Ustanın amacı sadece Palladyanizm değil, diğer şeylerin yanı sıra İtalyan güdüsünü, düzen kanonundan plastik sapmaları kullanan otantik bir Rönesans stilizasyonudur. Bu, Zholtovsky'nin neoklasizmi ile eklektizm ve 1900-10'ların normatif neoklasizmi arasındaki, yerli ve yabancı, temel farktı. ABD'de, 1900'lerde ve 1930'larda, özel bir tür neoklasizm, devlet tarzının özelliklerini kazandı. Rönesans ve antik dönemin ölçülerinin tam olarak yeniden üretilmesinde anonim olan bu tarz gelenekseldi - aydınlanmış bir toplum pahasına yaratıldı, yazarın değil, gerçekten antik olması gerekiyordu. Ek olarak, bu tarzın normalliği (örneğin, McKim, Mid & White'da) yüksek hız ve muazzam hacimlerdeki tasarım ve yapımdan kaynaklanıyordu. Zholtovsky, Fomin'in (veya Washington'un inşaatçılarının) aksine, anıtsal neo-antik kompleksler yaratmaya çalışmadı. Brunelleschi'den Palladio'ya kadar iki yüzyıllık İtalyan Rönesansından büyülendi. Fakat hem devrimden önce hem de 1920'lerin ve 1930'ların proleter diktatörlüğü çağında, Fomin, Rudnev ve Troçki'nin 1930'larda açıkça totaliter estetiğin özelliklerini taşıyan acımasız anıtsalcılığı, avantın daha güçlü bir rakibi gibi görünebilirdi. -garde. Bununla birlikte, Zholtovsky quattrocento'yu stilinin temeli olarak aldı, bir şans aldı ve Sovyet ve dünya bağlamında kendi nişini, benzersiz ve hatta yalnız olduğunu bularak başardı.
Zholtovsky'nin çalışmaları eğlenceli ve bireyseldi, bu nedenle Soçi'deki Yetkili Merkez Yürütme Komitesi'nin (1935) evinde usta görüntülerin en keskin kesişimini yaratır, Aldobrandini villasının barok bir şekilde yırtılmış alınlıkları Palladyan'ın üç riskli planına bitişikti. villa Barbaro, neo-antik bir revak ve pilasterler. Ve 1930'larda İtalyan mimarlar (A. Superga) ve Pula'daki antik Augustus tapınağında olduğu gibi rafine.17 1936'da Nalçik'teki Edebiyat Enstitüsü ve Kültür Evi için (G. P. Golts ile birlikte), 1937'de Taganrog'daki bir tiyatro projesi için projeler yarattı.18 Bu projeler maalesef kağıt üzerinde kaldı. Bununla birlikte, 1930'ların ortaları, ustanın çalışmasının doruk noktası oldu. Zholtovsky'nin Soçi şaheserinin A. Melon'un Washington'daki üç riskli binası (mimar A. Brown, 1926) ile karşılaştırılması, ustanın tarzını açıkça ortaya koymaktadır. Motiflerin ve oranların karmaşık güzelliği, ilişkisel oyun, nadir detay çizimi - bu Zholtovsky'nin mimari tarzıdır. [incir. 12, 13]
Soyut neo-Palladyanizmden Quattrocento'nun özgür stilizasyonuna dönüş, Smolenskaya Meydanı'ndaki NKVD konut binasına (1940-48) dikkat çekiyor. [incir. 14, 15] Savaştan önce başladı, gizemli bir şekilde önemsiz olmayan çözümlerle doluydu - bu aralıklı bir korniştir (ilk kez böyle bir la Palazzo Strozzi, Devlet Bankası binasında korniş kullanıldı), a Eşsiz bir desende düz bantların eşitsiz bir basamağı olan köşe balkonunu ve bir kuleyi yıktı (Smolenskaya'daki ev, Ferrara'dan iki resmi, Palazzo dei Diamanti'nin balkonu ve Palazzo Roverella'nın kasasını birleştirdi). Ve böylece devrimden önce bile gerçekleştirilebilirdi.19 Böylece, 1910'larda Bologna palazzo Fava'nın (Dmitriy Ulyanov Caddesi'ndeki bir evde Zholtovsky tarafından yapılmış) balkonu, St. Petersburg inşaatçıları tarafından iki kez kullanıldı.20 [incir. 16] Kanonik ve karşı-kanonik, tüm bunlar İtalyan ruhuyla aşılanmış, modernite deneyimi, senkop bağımlılığı, bilgelik ve fanteziyle şaşırtma arzusu dikkate alınarak yaratıldı. Zholtovsky'nin binaları, İtalyan sanatının sanatının “paladyum” normundan daha geniş olduğunu söylüyor gibi görünüyor. Ve bu nedenle, böyle bir özgür düşünce ve uyum sentezi, ne Amerikan neoklasizminin gerisindeki büyük ölçekli bir gecikmeden ne de kronolojik olarak korkmuyordu. Ustanın İtalyan mimarisi konusundaki mükemmel bilgisi buydu, Zholtovsky'nin SO Khan-Magomedov terminolojisindeki "yaşayan klasiği" böyleydi.
Smolenskaya Meydanı'ndaki ev, İtalyan düzen kanonunun inanılmaz bir bilgisini ve aynı zamanda ondan özgürlüğü temsil ediyordu. Smolenskaya'daki evin kulesinin apaçık alıntılardan örüldüğüne inanılıyor, ancak Zholtovsky'nin getirdiği bariz değişiklikleri fark edemeyiz (örneğin onu McKim, Mead ve White firmasının otantik neo-Rönesans'ından ayırıyor)).21 Bu ne bir Floransalı fener ne de bir Sevilla kulesi - bu, görüntüyü atmadan saikin özgürce dönüştürülmesinin bir anıtıdır. [incir. 17] Platbandların gösterici tektonikliği, değişkenliği ve bunlarda rahatlama eksikliği (1910'ların anıtsalcılığının aksine) - tüm bunlar teatralliğin farklı izlenimini güçlendirerek ustayı modern çağa yaklaştırdı. Zholtovsky'nin evleri A. N. Benois ve K. A. Somov için yaratılmış gibiydi. Ve bu nedenle, V. A. Vesnin'in Mokhovaya'daki evdeki silahşör hakkındaki sözleri, belki de, tüm Zholtovsky'nin çalışmaları için en iyi epigraf olacaktı, bu, ustanın sanatsal göreviydi.22
Zholtovsky'nin projelerinin ve binalarının güzelliği, gerçek mimari anıtların kitlesel yıkımları, sosyalist gerçekçiliğin ekilmesi ve müşterinin "beğenisi" çağında, proletarya diktatörlüğü koşullarında özellikle çarpıcıdır. Zholtovsky, bu her şeyi kapsayan basitleştirmeye veya sert askeri tasavvurlara hiç sahip değildi. Ve yine de, devrim sonrası Rusya'da klasik düzeni (Devlet Bankası) uygulayan ilk kişi oldu, ardından Moskova'daki en büyük sipariş (Mokhovaya'daki ev), en uzun korniş (Smolenskaya'daki ev) ve en geniş portiko (Madencilik Enstitüsü)). Bu yüksek kaliteli binaların yanı sıra metro ve yüksek binaların kıtlık ve baskı yıllarında SSCB'de telafi edici bir işlev gördüğü açıktır. Ve eğer projelerinde 1930'ların dönemi yine de ütopik bir şekilde güzel, mantıksız ve dolayısıyla sanatsal açıdan anlamlı olmayı başardıysa, savaş sonrası yıllar büyük ölçüde devlet zenginliği, tipleme ve ekonomi ruhuyla doluydu. Zholtovsky, inşaatçıları ve müşterileri, bir şantiyede çizim yapmak ve denetlemek için zamana sahip olmaya ve bunların hepsini 70-80 yaşlarında ikna etmek zorunda kaldı. Zholtovsky, mimarisinin kalitesiyle, sanatının karmaşık uyumuyla fethettiği bilgisinin ve yeteneğinin yarattığı etki buydu.
Birkaç on yıl boyunca, Zholtovsky akademikizme bağlılığını kanıtladı, ancak savaş sonrası dönemde, usta binaları ile "normatif" neoklasizm arasındaki farklar özellikle dikkat çekici hale geldi.23 Hipodrom (1951), tipik bir sinema (1952) ve Nemirovich-Danchenko tiyatrosu (1953) projeleri üzerinde çalışan Zholtovsky, farklı dönemlerden görüntüleri bir araya getiriyor - Rönesans ve İmparatorluk tarzı, Brunelleschi ve Palladio motifleri ve dolayısıyla yabancı bir dönemi taklit etme fikrinden uzaklaşıyor. "Klasik mirasın asimilasyonu" sona yaklaşıyordu ve neo-Rönesans, 1948-53'te kozmopolitizme karşı verilen mücadelenin saldırısına uğradı (1950'de Zholtovsky, Moskova Mimari Enstitüsü). Hipodrom'un portikosu, klasiklerin tüm varsayımlarını ihlal ediyor gibiydi, ancak özgür düşüncenin bir zaferi haline geldikten sonra, İtalya'da bile nadir bulunan çözümler içeriyordu. [incir. 18] Böylece, timpanumdaki kurdeleler Villa Poggio a Caiano'nun cephesini hatırlatır. Hipodrom'un başkentinin abakası, Roma forumundaki Boarium'daki Vesta tapınağında olduğu gibi (Soçi'deki Tüm Rusya Merkez Yürütme Komitesi'nin evinde olduğu gibi) keskinleştirildi.
Bu tür stil alaşımları, Zholtovsky'nin bir yeniliğiydi (ilk kez, Tüm Rusya Merkez Yürütme Komitesinin Soçi evinde en canlı şekilde somutlaştılar). Hipodrom ve tipik sinema mimarisi neredeyse eklektikti ve neo-Rönesans detaylarına saygı gösterirken görüntünün serbest dönüşümünü gösterdi. Ancak kemerdeki desenlerin parlak tasarımı dikkat çekicidir ve tamamen taklit edilemez, her şeyi kurtarır. Ve bu durumda, dekoratif motifin McKim, Mead ve White'ın (Madisson Meydanı'ndaki Presbiteryen Kilisesi, 1906, korunmamış) eserleriyle olan benzerliği, sadece Zholtovsky'nin becerisini vurgular. Tipik bir sinemanın kornişleri ve Hipodrom, Zholtovsky tarafından son derece zarif ve özgün bir şekilde boyanmıştır. [incir. 19] Bu sadece İtalya'da Milan Palazzo Guresconsulti'nin cephesinde bulunabilir.
1930-50'lerin Sovyet mimarisi, savaş öncesi dönem Art Deco'nun önemli bir bileşenini içerdiğinden, stil açısından monolitik değildi. Görünüşe göre Zholtovsky'nin çalışmalarının kasıtlı zaferi, tam tersine sözde standardına yakındı. Stalinist İmparatorluk tarzı. 1930'ların mimarisinin de muzaffer olması gerekiyordu. Ancak, Zholtovsky'nin tarzının tamamen yoksun olduğu keskin dramla doluydu. Ve Fomin ve Shchuko, Rudnev ve Trotsky'nin (veya Speer ve Piacentini'nin) çalışmalarının zamanlarının kasvetli ufuklarını açık bir şekilde yansıttığına inanılırsa, Zholtovsky'nin parlak, bol görkemi 1930'larda eserlerini tam olarak ayırt etti. O bir oyalayıcıydı ve bu yüzden yetkililerin desteğini kazandı. Yine de Zholtovsky'nin tarzının apolitik, zamansız karakteri açıktır. Asil bir Rönesans geleneğine dayanarak, İtalyan dernekleriyle karmaşık bir motivasyonel, orantılı ve plastik bir oyunda saklanmasına izin verdi. Ve bu nedenle, Zholtovsky'nin yaklaşımı modernliğin ütopyasına yakındı, neo-Rönesans stilizasyonu, hızlı bilimsel ve teknolojik ilerleme bağlamında neo-Rus veya kuzey modernliğinin sanatı kadar gerçeklikten uzak, romantik imge dünyasına götürdü. 1905-07 İlk Rus Devrimi ve avangardın zaten bulduğu yol.24
Neo-Rönesans'ın teatralliği, zamanında ve modernde olduğu gibi, güçlü ve rafine bir sanat çağı için antik çağ için en güçlü nostaljiyle doluydu. Zholtovsky ve takipçileri için az bilinen ve taşralı, bitmemiş ve harap İtalyan yapıları böyle bir kaynak haline geldi.25 Bu, 1930'larda olduğu kadar anıtsal ve hatta etkileyici değil, aksine, mütevazı (küçük bir düzen kullanarak), ılımlı bir estetik arayışı, inşa edilmekte olan neo-Rönesans şehrinin bütünlüğüne olan inançla pekiştirildi.. Ve bu nedenle, Zholtovsky okulunun kreasyonları her zaman eşit derecede ince binaların arka planında tasvir edildi, kornişlerin izlerini destekledi ve kulelerle taçlandırıldı.26 Ancak, Moskova'da tek bir nüsha halinde gerçekleştirildi, hiçbir yerde bir topluluk oluşturmadılar. Bununla birlikte, Amerika Birleşik Devletleri şehirlerinin neoklasik gelişimi de karakteristik bir parçalanma ile karakterize edildi.
Savaş sonrası dönemin en ilginç nesnelerinden biri Madencilik Enstitüsü'nün (1951) inşasıydı. [incir. 20] Bernin tarzında lüks, eğlenceli ve anıtsal, Palazzo Spada ve sundurmalar a la Palazzo Chiericati gibi bir tavan arası ile tasarlanmıştır. Ve yine, izleyicinin önünde, "anlaşılmazın bir kombinasyonu" gibi görünecektir. Ve Toskana'da (ustanın tüm eserlerinin elde ettiği binaların koyu sarı rengi), ne Palladio ne de Mauro Koducci'nin eseri olmasa da, İtalya'nın farklı yüzyıllara ve bölgelerine ait görüntüler Zholtovsky'nin hafızasında yan yana ve not defteri. Dahası, Palladio da benzer bir barok ve akademik çizgi oyunu kabul etti (örneğin, Teatro Olimpico mimarisinde, loggia del Capitanio'nun yan cephesinde).
Zholtovsky'nin tarzının benzersizliği, otantik stilizasyon, özgür teatrallik ve İtalyan ruhuyla dolu kasıtlı eklektizmin kesişme noktasındaki çalışmalardan oluşuyordu. Usta, sadece 15. ve 16. yüzyıl mimarisini seçmekle kalmadı, aynı zamanda onları tek bir eserde birleştirdi, acımasız ve zarif (Pazzi palazzo'nun rustik ve düz bantları gibi), Quattrocento ve Palladyanizm teknikleriyle yüzleşti.27 Smolenskaya meydanındaki konut binaları. ve B. Kaluzhskaya st. Kuşkusuz, kornişini ve duvarın dışarı çıkan rölyefini kullanarak Medici Palazzo'ya (15. yüzyıl) geri döndü. Bununla birlikte, Zholtovsky rustik taşların yırtık yüzeyini değil, Roma ve Orvieto'nun (zaten 16. yüzyılda) yığılmış rustik binasını kullanıyor. Ve tıpkı F. Sawyer gibi (New York'un Merkez Tasarruf Bankası'nda, 1927'de) rustik frizi kırar ve Bocchi'nin Bologna sarayında (16. yüzyıl) bir sur duvarını kırar.
Smolenskaya Meydanı'ndaki evden başlayarak, bu tür tuhaf alaşımların yaratılması Zholtovsky'nin tarzının bir özelliği haline geldi. Genel kompozisyon, doğru oranlar, Toskana'nın koyu sarı rengi, kitlelerin romantik oranı ve Art Nouveau'ya yakın "yaşayan" siluet tarafından bir arada tutuldu.28 Bu resimsel yaklaşım, analitik değil, bütünsel algıya dayandığını varsayıyordu.29 Amacı yekpare bir peri masalı topluluğu yaratmaktı. İtalya'nın görüntüleri - büyükşehir ve taşra, antik ve Rönesans, yurtdışı seyahatlerinden yıllar sonra, Zholtovsky'nin hayal gücünde kendi başına varolmayan bir dünya haline geldi. Ustanın amacı onu hafızadan Moskova'ya aktarmaktı. Zarif ve anıtsal mimariyle dolu böyle bir şehir, kırk yıldır Zholtovsky tarafından yaratıldı. V. A. Vesnin'e göre, bu dünya sadece bir dramatizasyondur. Ne kadar ikna edici ve güzel olsa da, sanatsal açıdan "ciddi" klasiklerden daha başarılı olduğu ortaya çıktı, 1900-10'ların Rönesans motiflerini ve mimari fikirlerini (Rus modern ve Amerikan neoklasizmi) iç içe geçirdi ve Zholtovsky'nin asil ve güzel Moskova'sını oluşturdu..
1 Bu makaledeki "stilizasyon" terimi, yargılayıcı olmayan bir şekilde, cephe tekniklerinin kullanımı ve belirli bir dönemin detayları olarak anlaşılmaktadır. Bu uygulama akademik tarzda çalışmalarda yaygındı. Bununla birlikte, eğitim tasarımında veya özel bir düzen üzerinde çalışırken uygun olan özgürlüğe (orijinal kaynağın seçiminde ve yorumlanmasında) devlet çerçevesinde izin verilmedi ve bu nedenle 19. son ve erken dönem "normatif" neoklasizm 20. yüzyıllar (Viyana'daki Parlamento ve Üniversite binaları ile başlayıp Washington'daki devlet daireleri, New York ve Chicago'daki tren istasyonları, müzeler ve kütüphanelerle biten). Zholtovsky liderliğindeki 1930-50'lerin yerli neo-Rönesansı, eklektizm ve modernitenin özgürleşmesini miras aldı.
2 SSCB Sovyetleri Sarayı. All-Union rekabeti. M.: "Vsekohudozhnik", 1933. Pp. 56
3 Mokhovaya'daki 5 katlı kompozit sıraya sahip evin cephe şeması, KV Markov'un evine (4 katlı bir düzen ve cumbalı pencerelerle donatılmış) ve Palladian loggia del Capitanio'ya (bir kopyası olan MA Soloveichik'in dört sütunlu portikli evi, mimar MS Lyalevich, 1911), ancak Chicago'daki Belediye Binası'na. Mokhovaya'daki evin taç kornişi Palladio cephaneliğinden alındı, ancak yine Vecentian loggia del Capitanio'dan değil, Venedik kilisesi San Giorgio Maggiore'den alındı. (yazarın "Palladian Kiliselerinin Cepheleri, Prototipleri ve Mirası" makalesindeki resimlere bakın)
4 19. ve 20. yüzyılın başında, otantik neo-Rönesans stilizasyonu fikri son derece nadirdi. Petersburg'da (örneğin, M. I. Wavelberg'in bankası, 1911, R. G. Vege'nin evi, 1912) ve hatta İtalya'da durum buydu. 1890-1900'lerde Avrupa başkentlerinin kitlesel gelişimi, kompozisyon ve plastik özgünlükten yoksundu; A. E. Brinkman, P. P. Muratov onu arıyordu ve o zamanın Roma mimarisinde bulamadı, Zholtovsky bunu hayal etti. Ve yine de, Floransa'nın tam merkezindeki 1890-1900'lerde neo-Rönesans binalarının yaratıcıları olan Zholtovsky'ye örnek teşkil eden İtalya idi, orijinallerle ilişkili olarak o kadar otantik, bilinçli ve bağlamsal olarak çalıştılar.
5 McKim, Mid & White'ın tasarımları ve binalarının dört ciltlik bir baskısı 1910'da yayınlandı.
6 Amerikan neoklasizminin gelişimi, devrimden önce bile Rus ustalarının dikkatini çekti, örneğin, GB Barkhin'in kitapları arasında, devrimden önce satın alınan 1900'lerin mimarisiyle ilgili Amerikan dergileri de vardı, özellikle bunlar Architectural Record'un konularıydı..
7 Moskova'daki I. Z. Vainshtein (1935), L. Ya. Talalaya'nın (1937) evlerinde ve ayrıca B. R. Rubanenko bu tekniği Leningrad'daki Nevsky Prospect'teki okulun cephesinde kullandı. (1939). Aynı zamanda, Tverskaya Caddesi'ndeki A. K. Burov'un evinde tek bir profille birleştirilen pencerelerin çözümü. (1938), ilk New York gökdelenlerinden biri olan American Trust Social Building'e (mimar R. Robertson, 1894) ve aynı zamanda Renaissance Palazzo San Marco'ya (Roma Piazza Venezia'da) bir yanıttı. Florentine Palazzo Bartolini. Burov'un B. Polyanka'daki (1940) konut binasının cephesi, Urbino'daki sarayın şaşırtıcı düz bantlarına kadar uzanıyor.
8 Örneğin, New York'taki Lexington Caddesi'ndeki stüdyo binası (1906), kemer. C. Platt (1861-1933).
9 V. V. Sedov buna dikkat çekiyor, bkz. 1920'lerin Moskova mimarisinde Neoklasizm. Klasik Proje. No. 20, 2006
10 Ve Belediye kulesinin tamamlanması klasik motifler (Montopulciano'daki San Biagio kilisesi ve Aziz Remy'nin antik mozolesi) kullanmasına rağmen, görüntünün kendisi geçmişte romantik köklerden yoksun kaldı.
11 Savaştan sonra, Novodevichy Manastırı'nın kuleleri "projelendirme" için bir ilham kaynağı olarak hizmet etmeye başladı (örneğin, Lomonosovsky Prospect'teki Ya. B. Belopolsky veya Smolenskaya Setindeki B. G. Barkhin konutlarında). Ve aynı zamanda, Ya B Belopolsky'nin (1953) evleri, New York'taki (1927) Tudor Şehri konut binasına bir tür cevaptı.
12 Geçmişin görüntülerini, yalnızca fresklerde bulunsalar bile gerçekleştirmek için - GP Golts'un (Meyerhold Tiyatrosu, Oda Tiyatrosu projeleri), AV Vlasov'un (All-Union Central binası) Pompeian ediküllerini kullanmanın amacı budur Sendikalar Konseyi). A. K. Burov tarafından yapılan SSCB Mimarlar Birliği'nin yeni binasının cephesinin Arezzo'daki Piero della Francesca'nın freskinden kilise görüntüsünü somutlaştırdığı biliniyor.
13 Dneproges (1929) projesinde, Venedik Palazzo Doge pencerelerinin ritmi Florentine rustik aracılığıyla Zholtovsky tarafından aktarıldı.
14 Smolenskaya Meydanı'ndaki evin satışından önce bile. Zholtovsky'nin takipçilerinin eserlerinde platbandların motiflerinin değişkenliği için moda izlenmeye başlandı. Bunlar, Leninsky Prospect'teki (mimar MG Barkhin, 1939), Tsvetnoy Bulvarı'ndaki vb. 3. Voykovsky bölgesinde Fadeeva ve Karetny Ryad sokaklarındaki evlerin cepheleridir.
15 Bu nedenle, Amerika Birleşik Devletleri'nin normatif neoklasizmiyle karşılaştırıldığında, Moskova'daki tipik bir sinemanın çerçeveleri kasıtlı olarak sığdır, Smolenskaya Meydanı'ndaki bir evde bir balkon. ve Kaluzhskaya'daki evin yan cephesinde bir portal (projeye göre ve Prospect Mira'daki evde böyle bir portal uygulanmamıştı)
16 Devlet Bankası binasının inşasından sonra, 1930'ların ortalarında bir dizi Moskova binasında ahşap kornişli bir Floransalı korniş ortaya çıktı. Bu, A. K. Burov'un Tverskaya Caddesi'ndeki konut binası. (Napoliten Castel Nuovo kalesinden kemerler motifiyle), I. Z. Weinstein'ın Garden Ring'deki evi, Arbat Meydanı yakınlarındaki E. L. Iocheles. ve Leninsky Prospect üzerine MG Barkhin. Ve genç mimarların yüksek düzeyde bir uyum yakaladıkları şimşek hızıyla öğretmenin etkisini kanıtlıyorlar, Zholtovsky'nin neo-Rönesans stilizasyon fikrini uzun vadeli gelişimini hissediyorlar.
17 Zholtovsky'yi izleyen antik tapınağın uzatılmış oranları, Minsk'teki KGB binasının (mimar MP Parusnikov, 1947) ve Leningrad'daki Lenfilm binasının (1940'ların sonları) revaklarını alacak.
18 Zholtovsky, üslup sistemine hem antik dönemin imgelerini (Nalçik Kültür Evi projesinde Gardsky Köprüsü ve Roma Septisonium'uydu) hem de Rönesans imgelerini çekiyor. Örneğin, Sovyetler Sarayı yarışmasında ödüllendirilen Zholtovsky projesi (1931), Kolezyum, Pharos deniz feneri ve Caprarola villasının burçlarının görüntülerini birleştirecek.
19 Bu yüzden, Floransalı saray Gondi'nin şöminesi, Zholtovsky'ye hem Sovyet yıllarında (Devlet Bankası ve Moskova Hipodromu binaları) hem de devrimden önce, 1903 Yarış Cemiyeti evinin iç mekanlarında çalışırken ilham verdi. giriş portikosu Tivoli'deki Vesta tapınağının bir detayıydı).
20 Sokakta Zholtovsky Evi. Dmitry Ulyanov, Floransa'daki Palazzo Medici'nin kornişini Bologna'daki Palazzo Fava'nın balkonuna bağladı. Bu tür resepsiyonlar için bütün bir moda var, bu nedenle Prechistenka'daki Z. M. Rosenfeld'in evinde ve ayrıca Velozavodskaya caddesindeki evlerde ve Novospassky geçidinde köşe balkonlar ortaya çıkıyor. Bu balkonun 1910'larda (K. I. Leningrad'daki Suvorovsky umuduyla ilgili bir evde.
21 Zholtovsky sadece Avrupa anıtlarını kopyalamaktan etkilenmedi (bunun bir örneği New York'taki Madison Square Garden amfi tiyatrosunun, 1891 Sevilla'daki katedral kulesi, McKim, Mid & White şirketi veya Metropolitan Life Insurance binasıyla yapılan inşaatıydı. a la Venedik kamponila San Marco, 1909), ancak stilizasyon, yani antik tarzda özgür tasarım (bu mantığın bir örneği, 1915 Panama-Kaliforniya sergisi için inşa edilen İspanyol Barok kilisesidir, mimar B. Goodhugh).
22 Merdivenlere çıkarsınız, ilk sahanlığa … çevrenizdekilerin sadakatsizliğini hissedersiniz, bir silahşör şimdi duvarın arkasından bakacak gibi görünüyor ve istemeden bu merdivenin yapıldığını düşünüyorsunuz. 16. yüzyıl …”SSCB Mimarisi. 1934. No. 6, s.13
23 Hipodrom kulesinin mimarisinde, St. Petersburg Amiralliği'nin ana hatlarını görebilirsiniz (1932'de, bu görüntü, Sovyetler Sarayı yarışmasının üçüncü turu projesinde usta tarafından kullanıldı) ve Moskova Kremlin, quattrocento arşitravları barok bir belvedere bitişiktir (F. Borromini, NA'nın motiflerinden ve hatta 1900'lerin Edward dönemi İngiliz neoklasizminden derlenmiştir).
24 Böylece, tiyatro sahnesi türünde, Zholtovsky'nin neo-Rönesans karikatürleri, bayraklar ve amblemlerle süslenmiş 1953'teki projeleri (büyük panelli bir konut binası ve Sokolniki'deki Buzdolabının inşası) sürdürüldü.
25 Az bilinen enderliklere olan bu ilgi 1930'larda İspanya'ya da yayıldı, çünkü Guadalajara'daki Infantado Sarayı'nın Rustas'ına verilen cevap D. D. Ve aynı zamanda, Moskova devrim öncesi geleneğine, mimar M. K. Morozova'nın konağı Tsaritsyn'in tuhaf mimarisine yakındı. V. A. Mazyrina (Salamanca'daki saraydan mermilerle). Zholtovsky'nin 1939 İzvestia biçerdöver projesinde de benzer detaylar görülmektedir.
26 Örneğin, G. P. Golts'un önerilerindeki Moskova (1935-36'da setlerin çözümüne ilişkin eskizler), Kiev, Stalingrad, Smolensk'in savaş sonrası yeniden inşası için projeleri bunlardır.
27 IV Zholtovsky'nin çalışmalarını Art Nouveau ustalarının stilizasyonları bağlamında analiz eden GI Revzin, bu şaşırtıcı eklektizme de dikkat çekiyor: “Sanat dünyasının pasizmi paradoksal olarak tarih karşıtıdır”. Ve sonsuzluk açısından bu açıklamayı verir, farklı yüzyılların mimari formları eşittir. Mimarın görevi sadece onları seçmek ve birleştirmek, uyum sağlamaktır. Ve Sovyet döneminden Zholtovsky'nin eserleri, açıkça aynı devrim öncesi paseizmle doluydu. Revzin G. I., Neoklasizm, yirminci yüzyılın başlarında Rus mimarisine bakın. M.: 1992, s.62-63
28 Zholtovsky bu koyu sarı renge "parlak, parlak" (BG Barkhin'e göre) adını verdi.
29 Örneğin, A. I. Noarov'un bugün yaratılan ve İtalyan imgeleriyle dolu mimari fantazmagoriaları bunlardır.
Edebiyat
1. SSCB Sovyetler Sarayı. All-Union rekabeti. - M.: "Vsekohudozhnik", 1933.
2. Zholtovsky IV. Projeler ve binalar. Giriş. makale ve altı. hasta. G. D. Oschenkova. - M.: İnşaat ve sanat üzerine edebiyat devlet yayınevi, 1955.
3. Kutseleva AA, Moskova metrosunun Sovyet kültür alanındaki yeri. // Stalinist Çağın Mimarisi: Tarihsel Anlayış Deneyimi / Comp. ve otv. ed. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
4. Paperny V. Z.. Kültür İki. - M.: Yeni edebiyat incelemesi, 2006. 2. baskı, Gözden geçirildi, ekle.
5. Revzin GI, yirminci yüzyılın başlarında Rus mimarisinde Neoklasizm. Moskova: 1992
6. 1920'lerin Moskova mimarisinde Sedov VV Neoklasizm // Klasik Proje. XX., 2007
7. Khan-Magomedov S. O. Ivan Zholtovsky. M., 2010
8. McKim, Mead & White. Fotoğraflarda, Planlarda ve Yüksekliklerde McKim, Mead & White Mimarisi. - NY.: Dover Books on Architecture, 1990.
açıklama
I. V.'nin yaratıcı biyografisi İtalyan mimarisinin ünlü bir mimarı ve uzmanı olan Zholtovsky, araştırmacıların ilgisini defalarca çekmiştir ve buna rağmen, ustanın eserleri hala birçok mimari gizem ve paradoksla doludur. Amerika Birleşik Devletleri'nin neoklasik mimarisiyle kompozisyon ve plastik karşılaştırması, Zholtovsky'nin tarzının tuhaflığını yeni bir şekilde değerlendirmeye izin veriyor. Zholtovsky binalarında, kişi yalnızca güçlü İtalyan kültürüne güvenmekle kalmaz, aynı zamanda 1900-1920'lerde Amerika Birleşik Devletleri'nin deneyimiyle de tanışabilir. Neoklasik tarz genellikle Stalinist dönemin bir işareti olarak görülüyor. Bununla birlikte, 1930'larda neoklasik tarz Amerika Birleşik Devletleri'nde resmen kabul edildi ve 1930'larda başkent Washington'un merkezi aktif olarak inşa edildi. Bu, Zholtovsky'nin çalışmalarını oldukça modern ve sanatsal açıdan anlamlı hale getirdi. Eski yapıların ölçümlerine, yeni binalardaki uygulamalarının doğruluğuna dikkat - tüm bunlar usta ve ABD'deki meslektaşları için ortak görünüyordu. Bununla birlikte, Zholtovsky alıntılarda, Birleşik Devletler neoklasikçilerinin düşünmediği değişikliklere ve üsluplara izin verdi. Zholtovsky'nin çalışmaları eğlenceli ve bireyseldi. İtalya'nın görüntüleri - büyükşehir ve taşra, antik ve Rönesans, yurtdışına seyahat ettikten yıllar sonra, Zholtovsky'nin hayal gücünde bir araya gelerek kendi icat ettiği bir dünya. Ustanın amacı onu hafızadan Moskova'ya aktarmaktı. Zarif ve anıtsal mimariyle dolu böyle bir şehir, kırk yıldır Zholtovsky tarafından yaratıldı.
