Sovyetler Sarayı'nın inşası için yapılan yarışma (1932), mimaride yeni bir Sovyet tarzı arayışını başlattı, ancak onları avangarddan uzaklaştırarak, otantik klasiklerle sınırlamadı. 1930'ların ilk yarısında yerli mimarlar ve müşteriler, yurtdışında mimarlığın gelişimi, 1910'lar döneminin yenilikleriyle ilgilenmeye başladılar. Ve tam da devrim öncesi mimaride, 1920-1930'ların somut karakteristiği olan iki savaş arası dönemin mimari tekniklerinin doğuşu, dekoratif ve münzevi mimarinin karşıtlığı olarak zaten belirgindir. [1] Aynı yıllarda, klasik düzenin geometrisini açan (ve 1930'ların estetiğini açıkça öngören) Alman Büyükelçiliği Evi'nin inşası ile Bassein'in evinin Art Deco detaylarına yakın fantezi Ortaklık kuruldu. [2] Bu makalenin amacı, erken dönem yerli Art Deco anıtlarının ana hatlarını çizmeye çalışmak ve 1910-1930'ların düzeninin geometrisine yönelik motifleri analiz etmektir. Bu eğilimlerin sonucu I. A. olacaktır. Fomin ve V. A. 1928'de iki ikonik yapının inşasına başlayan Shchuko - Dinamo topluluğunun evi ve adını taşıyan Kütüphane binası VE İÇİNDE. Moskova'da Lenin.
Sovyetler Sarayı için yapılan yarışmadan sonra (1932), Sovyet mimarisi devrim öncesi mimariyi dikkate alarak geliştirildi ve bu sadece Palladyanizm ya da Behrens düzenine bir çağrı değil, 1910'ların yerli ve yabancı tüm mimarisine olan ilgiydi. Mimari formun genişlemesi ve detayların geometrisi, acımasızların estetiği ve erken Art Deco deneyi - bunların hepsi "klasik mirasa hakim olma" çağında kullanılabilir. Ve Rus mimarisindeki plastik fantezinin ve geometrinin (ve dolayısıyla Art Deco'nun) ilk örnekleri 1930'lara değil, dekorun böyle bir sadeleştirmesinin henüz siyasi konjonktür veya ekonomi tarafından dikte edilmediği 1910'lara kadar uzanıyor.
1910'ların erken Art Deco'sunun yenilikleri geleneksel Avrupa dillerine (ortaçağ ve klasik) ya da floristik Art Nouveau'ya geri dönmedi, çeşitli bir plastik deneydi, ilgisiz biçim yaratma ve bunlar sadece Saarinen. Ve Birinci Dünya Savaşı'ndan önce hala birkaç katı Art Deco örneği olmasına rağmen (daha çok bireysel parçalardı), bu tür bulgular daha değerli. Bu nedenle, erken Art Deco'nun özellikleri, St. Petersburg mimarisinin başyapıtlarında yakalanabilir - geometri ve zarif bir şekilde boyanmış dekora sahip Bassein Ortaklığı'nın evi (1912) ve New Passage alışveriş pasajı (1912), 1920'lerde New York'ta oluşturulan, hayal etmesi kolay giriş portalları.
Birinci Dünya Savaşı ve ardından Rusya'da yaşanan devrim, Rus mimarisinin stilistik gelişiminin iki dönemini karşı konulamaz bir şekilde ayırmış görünüyordu. [4] Karmaşık plastik fantezisiyle devrim öncesi kültür artık Sovyet dönemine miras bırakılamazdı. Bununla birlikte, dekorun geometrileştirilmesi deneyimi öğrenildi. Böylece, St. Petersburg'un erken Art Deco eserinin başyapıtı, N. P. Semenov (SG Ginger, 1914) ve oluklu balkonunun motifi 1930'larda altı binanın cephesine girdi. [5] Devrim öncesi yıllarda, bu, art deco'ya dönüşmeye hazır, ancak potansiyelini tam olarak gerçekleştiremeyen eğlenceli bir dekoratifçilik dalgasıydı. Böylece, Burtsev evinin (1912) cephesi, basitleştirilmiş ve zarif bir şekilde tasarlanmış ayrıntıları keskin bir şekilde yan yana getirdi, von Hooke evinin sonu (1912), geometri bir niş ile bir vazo, basamaklı parantezlerin kontrastına karar verildi. [6] Devrimden sonra Rus mimarisi artık bu kadar zarif olamazdı, ancak 1930-1950'lerde ustalar üzerindeki baskısını artıran tiplendirmeye rağmen bunun için çabaladı.
1920'ler-1930'ların Sovyet mimarisi, dönemin proleter ruhunu halihazırda somutlaştırdı ve biçimlerinin kaba ve basitliği, sosyal ve ekonomik çalkantılara bir yanıt haline geldi. Bununla birlikte, 1910'ların anıtlarının sadeleştirilmesini hangi güç zorladı? Bunlar, R. I.'nin kübik parantezleriydi. Bernstein (1910) ve Basseynoye Derneği'nin evi (1912), A. F. Bubyr, K. I.'nin evinin basamaklı parantezleri ve cumbalı pencerelerinin tabanları. Kapustina (1910). Çeşitli geometrik detaylar, keson pencereler ve tabanları ve başlıkları olmayan bir düzen - 1930'ların gelecekteki tarzının tüm bu cihazları, Birinci Dünya Savaşı'ndan önce bile ortaya çıkıyor. [7] Ancak bunlar Avrupa mimarisinin yenilikleriydi ve görünümlerinin nedenleri soyut ve görseldi. Küresel bir stil eğiliminin - mimari formun geometrisinin etkisiydi.
1910'lar-1930'ların stil yelpazesinin genişliği bir şekilde R. A. Petersburg'daki Diederichs (1912), cephesi acımasız ve zarif, rustik ve otantik düzeni keskin bir şekilde yan yana getiriyor. Böylece, 1920-1930'larda, "proleter klasikleri" nin düzen bileşeni eski geleneğe ve geometri yöntemlerine - Art Deco'nun ilk örnekleri olan 1900-1910'ların başındaki yeniliklere - geri döndü.
Art Deco tarzının gelişiminin doruk noktası Amerika'nın gökdelenleriydi, ancak temel teknikleri - geometrileştirme ve archaizm tutkusu - ilk kez Birinci Dünya Savaşı'ndan önce bile ortaya çıktı. Saarinen'in nervürlü aptal kuleleri Sullivan ve Wright'ın binaları, J. Hoffmann (Stoclet Sarayı, 1905) ve O. Perret'in (Theatre on the Champs Elysees, 1913) çalışmaları bunlardı. [8] Bu, erken Art Deco'nun (protoardeco) anıtları çemberiydi - bu, otantik klasiklere bir alternatif arayışının bir biçimi olan Art Nouveau'dan sonra mimari dilin yenilenmesinin ikinci turuydu. [9]
Birinci Dünya Savaşı ile ayrılan iki dönemin ortak noktası, geometri düzeninin kullanılmasıdır. 1920'ler-1930'larda zanaatkarlar, Hellerau'daki Hall'un (G) anta revakları olan Alman Büyükelçiliği (P. Behrens, 1911) ve Berlin Halk Tiyatrosu'nun (O. Tessenov, 1910) ve Roma'daki Avusturya pavyonu (J. Hoffman, 1910). [10] Ve bu bir tesadüfi değil, Birinci Dünya Savaşı'nın kesintiye uğrattığı çalışmanın doğal bir devamıdır. Tamamlandıktan sonra, görsel yenilenme arzusu, mimari dilin basitleştirilmesi, iki savaş arası dönemin ekonomisi ve arkaik döneme belirgin bir ilgi - eski Mısır tapınağı Hatşepsut'un münzevi düzeni, Baker'ın mezarının eşsiz heykeli. Bir tür klasik öncesi ön-düzen olarak Roma. [11]
Amerika Birleşik Devletleri gökdelenleri 1920'lerin ve 1930'ların çağının sembolü haline geldi, ancak Art Deco ve düzen mimarisinin yörüngesine dahil oldular. Fomin, Levinson ve Shchuko'nun (ve İtalyan meslektaşlarının) eserlerinin anıtsallığı, eserlerinin münzeviliğine farklı bir arkaizmin gölgesi verdi. Ve 1930'ların anıtları gerekli imparatorluk kökenlerini Mısır tapınaklarında buldu. 1910'ların ve 1930'ların yivli pilasterleri de arkaik deneyime geri döndü. [12] Böylece antik mimari, düzenin yenilenmesine veya daha doğrusu arşileştirilmesine katkıda bulundu. Ve 1910'ların-1930'ların geometri düzenini gökdelenlerin tarzına yaklaştıran da tam da bu neoarkizmdir.
Paris'teki 1925 sergisinin pavyonları son derece çeşitliydi ve eğer birincisi Amerikan gökdelenlerinin tarzını etkilediyse, ikincisi düzenin yeni bir yorumunu içeriyordu. [13] 1925'te Paris'teki sergideki Grand Palais merdiveni (mimar S. Letrosne) uzatılmış bir anta düzeni ile çözüldü ve Hoffman ve Perret'in yeniliklerine dönerek şüphesiz kütüphanenin tarzını oluşturdu. VE İÇİNDE. Lenin. Shchuko portikosunun kısma frizi, serginin başka bir pavyonunu yansıtıyordu - Koleksiyoncu Evi P. Patou. [14] Ve Fomin ve Schuko, Langbard ve Levinson'un (ve mimarlar Mussolini'nin) çalışmalarını incelememizi sağlayan, Paris'teki 1925 sergisinin pavyonlarında somutlaşan 1910'ların emrindeki savaş arası dönemin uluslararası ilgisidir sadece ulusal bir fenomen olarak değil, aynı zamanda büyük bir üslup değişiklikleri dalgasının bir tezahürü olarak - mimari formun geometrileşmesi ve 1917 devriminden önce ve ona ek olarak işlemeye başladı [15] Hoffman, Tessenov, Behrens ve Perret'in eserlerindeki sıra buydu ve Leningrad okulunun ustalarının eserlerinde "proleter klasikleri" rolünü oynayan 1910'ların bu yenilikleriydi. [16]
1928'de, Moskova'nın tam merkezinde Art Deco'da özgün, geometriye sahip ve yorumlanan bir düzenin inşası için bir stil denemesi başladı. Eyalet Bankası binası, "Dinamo" evi ve kütüphane. VE İÇİNDE. Lenin, devlet tarzının üç versiyonuyla temsil ediliyordu ve 1930'lar çağı şiddetli rekabet içinde geçecek. Ve otantik neoklasizm ile karşılaştırıldığında, kütüphanenin cepheleri onlara göre. VE İÇİNDE. Lenin, Shuko'nun farklı bir stile - Art Deco'ya samimi geçişini gösteriyor. [17] Bununla birlikte, Dinamo evinin geometri düzeni 1920'lerin ve 1930'ların stil haritasında hangi yeri alıyor? Devrim öncesi neoklasizm ile Fomin'in 1928'deki yenilikleri arasında açık olan bu fark, terminolojik sabitlemeyi gerektirir.
Sarkacın, 1910-1930'lardaki dönemde iki kez aşırı dekoratif ve uzlaşmaz çileciliğin iki kutbu arasındaki hareketi, düzen, anıtsallığın henüz tamamen terk edilmediği, ancak tam teşekküllü bir klasik dekorun olduğu bir ara stiller arası aşamadan geçti. zaten yok. [18] Görünüşe göre bu aşamanın kendi anlamı var, ne basitleştirilmiş neoklasizme ne de yeni ortaya çıkan avangarda indirgenemez. Bu aşama adını, kronolojik ve üslup olarak bulmalıdır. 1930'ların mimarisi, neo-Rönesans'tan “nervürlü stile” kadar çok çeşitli trendlerle temsil edilmektedir. Bunların arasında, örnekleri Roma ve Paris, Leningrad ve Moskova'da bulunan Art Deco'nun neoklasik şubesi de vardı. [19]
1920'lerin ve 1930'ların başında Fomin'in çalışmaları, "proleter klasikleri" nin en açık somut örneği gibi görünüyordu. Bununla birlikte, bu tarzda, klasik gelenekle bir bağlantı değil, ondan kasıtlı bir uzaklık olduğu oldukça açıktır. Bu mimarinin büyük bir kısmı (görünüşe göre proleter devriminin ürünü) İtalya'da uygulandı. Mussolini'nin mimarları, Fomin ile aynı yıllarda, klasik ve avangardın kesişme noktasında yaratılan bu ikili estetiği şaşırtıcı bir tutarlılıkla uyguladılar. [20] Bu çabaların sonucu, EUR topluluğunun tartışmalı tarzıydı. Bununla birlikte, bu estetik, Roma forumunun karmaşık dekoratifliğinden, ilk başyapıtı Baker'ın mezarının devrim niteliğindeki plastiği kadar klasiklerden uzaktı.
1910-1930'ların stiller arası geometri düzeni (örneğin, Roma Üniversitesi Piacentini rektörlüğünün portikosunda, 1933) artık klasiklerin a priori özelliklerini - antik ve Rönesans'ın plastik motiflerini - içermiyordu. Kanonik görünümünden ve çekiciliğinden yoksun, tamamen farklı, klasik olmayan bir "görsel titreşim" taşıyordu. Neoarktik ve avangard motifleri bunda daha aşikârdır. Ve böyle bir düzeni Amerikan gökdelenlerinin tarzına, Art Deco'ya yaklaştıran da tam da bu ikiliktir. Gotik ile ilişkili olarak Chrysler Binası heykelinde katedilen mimari formun geometrisindeki mesafe, klasik düzene göre 1930'ların mimarları tarafından aşılmış görünüyor.
Moskova evi "Dinamo" nun ve Leningrad Sovyetler Evi'nin uzatılmış sütun dizileri, görünen o ki, tek bir kaynağa geri dönüyor - Behrens'in granit eseri. Bununla birlikte, "Dinamo" evi onun doğrudan sözü değildi, klasik formun zaten radikal geometrisini somutlaştırdı ve aynı zamanda ikinci, daha da eski birincil kaynağı - Baker'ın Roma mezarı (bu onun Piacentini portikodan farkı). Bu, Fomin'in benzersiz bir şekilde karmaşık bir stilistik füzyon, anıtsal bir anıt yaratmasına izin verdi - hem yapılandırmacılık, neoklasizm ve art deco'dan eşit uzaklıkta hem de onlarla ilişkili.
Art Deco'nun mimarideki temel özellikleri - tarihselcilik biçimlerinin geometrisi, plastik ve kompozisyonel neoarkizm, dualite (yani gelenek ve avangardın kesişme noktasında çalışma, manzara ve çilecilik), 1910'ların yeniliklerine hitap etmek de karakteristikti. Amerikan gökdelenlerinin tarzı ve 1910-1930'ların geometri düzeni için. Bu, 1910-1930'ların düzen mimarisinin önemli bir bölümünü basitleştirilmiş, "şekli bozulmuş" klasikler olarak değil, bazı yeni içerikler görmemizi sağlar - Art Deco'nun neoklasik dalı, Art Deco'nun anlayışı sadece Yüksek binaların "nervürlü stili", ancak otantik klasiklerin kutupları ile avangart soyutlama arasında geniş bir uzlaşma yelpazesi.
Art Deco'nun neoklasik dalı, stillerin kesişme noktasında veya daha doğrusu merkez üsleri arasında yaratılan 1910-1930'ların bütün bir anıt katmanını birleştiriyor. Ve hem yaratılış yıllarıyla hem de orijinal üslup güdüsünün dönüşüm yöntemiyle olan ilişkilerini gösteren "Art Deco" terimi. Örneğin, Fomin'in eserlerinde kullanılan, büyük bir profile sadeleştirilmiş bir kornişle birlikte başkentsiz yivli bir pilasterin düğümü, J. Hoffmann'ın - Roma (1910) ve Köln'deki Avusturya pavyonlarının deneylerine yakındı. (1914), Viyana'daki Villa Primavezi (1913). Bu yöntemle Fomin karar verir - Ivanovo-Voznesensk'teki Politeknik Enstitüsü (1928), Moskova Arazi Yönetimi Enstitüsü (1934), Sverdlova Meydanı metro istasyonunun iç kısmı (şimdi Teatralnaya, 1936).
Art Deco tarzının temel bir tekniği olarak tarihselcilik biçimlerinin geometrileştirilmesi, hem Amerikan gökdelenlerinin hem de 1910-1930'ların düzen mimarisinin karakteristik özelliğiydi. Sadece Gotik kuleler veya arkaik piramitler geometrileştirilmeye başlandı, ancak klasik düzen ve dolayısıyla başkentleri ve kornişleri basitleşti veya tamamen ortadan kalktı. Art Deco ruhundaki bu dönüşüm, lüksten (VI Lenin'in adını taşıyan kütüphane) münzevi ("Dinamo" evi) arasında değişiyordu. Bununla birlikte, bu anıtlar grubu aynı zamanda en önemli birleştirici ilkeye sahipti - klasik düzen kanonunun ve hatta çoğu kez anıtsallığın kendisinin reddedilmesi, fantastik bir şekilde geometriye sahip detayların getirilmesi. Mussolini döneminin İtalya'daki sayısız binası, 1937 sergisi için Paris'te inşa edilen pavyonlar bu şekilde çözüldü. [21] Leningrad Art Deco'nun zirvesi, E. A. Levinson. [22]
1920-1930 döneminin bir özelliği, Amerika'nın gökdelenleri ve 1910-1930'ların geometri düzeni gibi stiller arası trendlerin ve anıtların çeşitliliği ve bolluğudur. Neoarkoik ve avangart, gelenek (önsel dekoratif) ve yeni, son derece soyut bir biçimin kesiştiği kasıtlı bir çalışmaydı, böyle bir uzlaşmanın simgesi "Dinamo" Fomin (1928) ve Saray Roma'da Medeniyet (1939). Avrupa'da (İtalya), SSCB'de ve ABD'de olduğu gibi 1920'lerde ve 1930'larda da en popüler ve başarılı olanların tam da stiller arası anıtlar ve hareketler olduğunu vurgulayalım. Gelenek ve yeniliğin uzlaşması çoğunluğu tatmin edebildi.
Sovyetler Sarayı (1932-1934) için yapılan yarışmanın sonuçları veya daha doğrusu ikili yapıları, "klasik mirasa hakim olma" görevini farklı şekillerde yorumlamayı mümkün kıldı. 1934'te Fomin, Ağır Sanayi Halk Komiserliği (NKTP) yarışmasında grafikte devrim niteliğinde bir üslup ve mimari konseptte ikili ile sahne aldı. Otantik neoklasizmden farkı oldukça açıktır, oradaki ana içeriği oluşturan odur. 1930'ların ortalarında, bu tarz bir dizi Moskova binasında uygulandı, örneğin L. V. Rudnev 1933'te geri döndü - RKKA Akademisi binası. M. V. Frunze ve Arbatskaya'daki Halk Savunma Komiserliği. [23] Bu binalar genellikle sözde örnekler olarak kabul edilir. totaliter mimari. Ancak bu üslubun plastik teknikleri, geometri düzeni ve pencere kesonları ilk kez 1910-1920'lerin Avrupalı ustaları G. Vago ve O. Perret'in pratiğinde karşımıza çıkmaktadır. Ve Fomin, NKTP'nin kendi versiyonunda onları geride bırakmayı başarıyor. [24] Büyüklüğü ve anıtsallığı bakımından, yalnızca E. L.'nin projeleriyle karşılaştırılabilirdi. Bulle. [25]
1920'lerin ve 1930'ların başında Fomin'in çalışmaları açıkça bir stilistik uzlaşmayı somutlaştırdı. [26] Bununla birlikte, en canlı, yoğun haliyle, Fomin'in o yıllardaki üslubu uzayı ikna edip yönetebildi. Bu, NKTP'nin projesiydi ve sanatsal şans, ifade gücü ve başarı, nadir bir güçle içinde somutlaştı. Ve Fomin'in formülasyonundaki bu yeni tarzın prensibi şöyleydi - "birlik, güç, basitlik, standart, zıtlık ve yenilik" [10, s. 205]. Ve bu, hem gökdelenlerin hem de Fomin'in yönettiği Moskova Kent Konseyi Üçüncü Atölyesi'nin çalışmasının yarattığı izlenimdir. [27]
Fomin'in yeniliği, geometri detayların ve dev kemerlerin neoklasik motifinin, 1910'ların plastik tekniklerinin ve Maxentius Bazilikası görüntüsünün zıt kombinasyonuydu. Bu, Fomin'in hem "nervürlü stil" hem de neo-Rönesans ile rekabet etmesine izin verdi. Ve belki de usta, yazışma rekabetinde Zholtovsky'yi bile aştı. Böylece, stiller arası geometri düzen, Fomin'in hem zamanını ifade etmesine hem de devrim öncesi Petersburg'un yeniliklerine bir cevap vermesine izin verdi.
Leningrad mimarlık okulu için, 1930'lar gerçek bir refah dönemiydi ve ustaları kendilerini hem neoklasizm hem de art deco'da gösterdiler. 1933'te V. A. Shchuko ve V. G. Gelfreich, B. M.'ye katıldı. Iofan'ı seçin ve dünyanın en yüksek binası olan Sovyetler Sarayı projesi üzerinde çalışmaya başlayın. Ve Rus mimarisinde Sovyetler Sarayı'nın yarışmasında "nervürlü stil" in zaferinden sonraki ilk yıllarda, plastik deneyine (Art Deco) büyük bir ilgi var. Ancak, yalnızca iki veya üç yıl sürdü, 1936'da yetkililerin zevkleri daha muhafazakar hale geldi (1937'de Architecture Abroad dergisi kapatıldı). [28]
I. A. NKTP yarışmasına (1934) muzaffer bir katılımın ardından Fomin, acımasız neoklasizmin motiflerine, Roma Porta Maggiore'ye olan tutkusuna ve Nikolaev istasyonundaki devrim öncesi projesine (1912) geri dönüyor - işte böyle görkemli rustik cephesi. Kiev'deki Ukrayna SSR Halk Komiserleri Meclisi'nin evi çözülecek. Aynı 1936'da, N. A.'nın anıtsal versiyonu olan Leningrad Sovyetler Evi'nin yarışmasında. Troçki, buna P. Behrens'in dev emri ve Mikhailovsky Kalesi'nin rustikliği tarafından karar verildi. Sovyet mimarlarının devrim öncesi Petersburg'un klasik imgelerine ve yeniliklerine cevabı buydu. Ve savaş arası dönemin üslup eğilimleri - mimari formun geometrileştirilmesi ve anıtsallaştırılması - kökenlerini 1900-1910'lar döneminde buldu. 1930'ların iki eğiliminin geçmişe dönüklüğü buydu - neoklasizm ve art deco.
[1] Zaten yüzyılın başında ustaların çalışmalarında, floristik detaylar geometri detaylarla bir arada var oluyor. Ve eğer S. P.'nin konağı Ryabushinsky (1900), Art Nouveau'nun bir başyapıtı, ardından A. I. Derozhinskaya (1901) zaten Art Deco'ya yakın özellikler içeriyor. Viyana'daki erken Art Deco'nun başyapıtı Steinhof (1903) olduğu için, Otto Wagner'de de benzer bir "iki dillilik" belirtilebilir. [2] Bassein ortaklığının görkemli evinin cepheleri E. F. Virrikh ve A. I. Zazersky, V. G. Lisovsky ve R. M. A. F.'nin yaratıcı düeti Gachot. Bubyr ve N. V. Vasilyeva. [5, s. 190] [3] St. Petersburg'da, bazı geometriye ve Art Deco'ya yakın detaylar binada bulunabilir - İkinci Karşılıklı Kredi Derneği (Lidval, 1907), Eğitim Kurumları Evi (Dmitriev, 1911), KI Kapustin'in dairesi binalar (1907), Bernstein (1910), M. A. von Hooke (1912), A. E. Burtseva (1912), F. M. ve M. M. Bogomoltsev (1912), EP Mikhailova (1913), AL Sagalova (1913), NP Semenova (1914) ve diğerleri [4], ancak devrim sonrası göç ve kuşak değişiminin üzücü adımı. 1916'da M. M. öldü. Peretyatkovich, devrimden sonra Petersburg mimarisinin liderleri - F. I. Lidval, M. S. Lalevich ve N. V. Vasiliev (ABD'de çalışacak), ortak yazarı A. F. Bubyr 1919'da öldü [5] Ve 1930'larda N. P.'nin yivli balkonu oldu. Semenova beklenmedik bir popülerlik kazanıyor. Yani Leningrad'da E. A. tarafından kullanılıyor. Levinson (Karpovka'daki bir konut binasında, 1931-1934 ve Lensovet Kültür Evi, 1931-38), V. O. Munts (Lev Tolstoy Caddesi'ndeki bir konut binasında, 1934), L. E. Ass ve A. S. Grinzberg (Ligovsky prospect üzerinde konut binası, 1935) A. A. Ol (Tkachey Caddesi'ndeki bir konut binasında, 1936) ve D. D. Moskova'da Bulgakov (Garden Ring'deki bir evde, 1935). S. G.'nin kaderinin Ginger trajik bir şekilde sona erdi, 1933'te tutuklandı ve 1937'de vuruldu. [6] S. М. evinin basamaklı parantezleri Lipavsky (1912) ve von Hooke (1912), Helsinki'deki Suomi Bankasının (A. Lindgren, 1911) karşılık gelen ayrıntılarının cevabıydı. [7] Moskova'da Kuzey Sigorta Derneği'nin (1909), Moskova Tüccar Cemiyetinin Evi (1912), Stroganov atölyelerinin inşası (1914), vb. Fantastik geometriye sahip bir düzen ile çözüldü. [8] mimarlar, E. Saarinen'in meslektaşları - S. Lindqvist (Building of the City Electric Company, 1909 ve Villa Ensi, 1910, Helsinki, Town Hall in Mikkeli, 1910), A. Lindgren (Helsinki'deki Suomi Bank'ın lüks binası), 1912), L. Sonka (Kalio kilisesi, 1908 ve borsa binası, 1910 Helsinki'de), V. Penttilä (Lahti'de banka binası, 1913), vb.[9] Ve erken Art Deco örnekleri zenginlik açısından 1925 sergisinin pavyonlarından aşağı değildi ve bu sadece J. Hoffman veya F. L. Wright'ın çalışması değil, Avrupa'nın çeşitli şehirlerindeki nesnelerdir. Bunlar, örneğin, Dusseldorf'taki Teitz alışveriş galerisi (JM Olbrich, 1909), Amsterdam'daki Sheepworthhouse (Van der Mei, 1910) vb. 1900'lerin mezar taşlarından Milano'da muhteşem bir erken Art Deco katmanı oluşturulmuştur. 1912'de W. Stacchini tarafından başlatılan merkez mezarlık ve görkemli tren istasyonundaki 10'lar. [10] Behrens (Hannover'deki Continental AG fabrikası, 1912), Bonatza'nın (Stuttgart'taki istasyon, 1914'ten itibaren). O. Wagner, anta düzenini ilk kullananlardan biriydi, ancak usta projelerinde (Karlplatz'daki Viyana anıtları, 1905 ve şehir müzesi yakınında, 1909), henüz özel, tektonik olmayan bir uzamaya sahip değildi. 1912'de Wagner, Viyana'daki villasının portikosunda böyle geometrik ama uyumlu bir düzen vizyonunu gerçekleştirdi. [11] Geometrikleştirme motiflerinin hem arkaik hem de avangart olabileceğini vurguluyoruz. Ve bu fikirlerin birleştirildiği ilk anıt, Wright'ın Chicago'daki Birlik Tapınağı (1906) idi, bu, erken Art Deco'nun şaşırtıcı derecede sanatsal bir örneğiydi. [12] 1910-1930'ların kaidesiz ve başkentsiz kanallı pilasterleri, klasik geleneğe çok da geri dönmedi - Persepolis, Babil, Mısır tapınakları ve ilk olarak Hoffman'ın (Villa Primavezi, Viyana, 1913, Köln'deki köşk, 1914). 1920'ler-1930'larda bunlar I. A.'nın bireysel çalışmalarıydı. Fomin, L. V.'nin Leningrad binaları. Rudnev (Tekstil Enstitüsü, 1929), NA Troçki (Stachek Meydanı'ndaki konut, 1934) ve diğerleri. [13] Neoklasik motiflerin, 1925 sergisinin en seçkin ve lüks pavyonlarından biri olarak yalnızca Koleksiyoncu Evi'nin değil, aynı zamanda tanınmış eserlerin de özelliği olduğuna dikkat edin. ustalar yeni stil - J. E. Rulman ("Koleksiyoncu Evi" nin mobilya ve iç mekanları), G. Ponti (İtalya pavyonundaki vazolar), Tamara de Lempitskaya (Tuileries Salon ve Kadın Salonu). [14] Fırıncı'nın mezarının düzenini yeniden üreten Patu köşkünün küçük düzeni, Fomin'in "Dinamo" topluluğunun evinin görkemli sütunlarıyla orantılı olarak benzer değildi, ancak uzun bir aradan sonra yine 1910'ların yenilikleri ve tarihsel kökenleri, arkaik sanat. Benzer bir yuvarlak, kaide ve başlıksız tübistik düzen I. G.'nin binaları tarafından satın alındı. Langbard - Memurlar Merkezi (1934) ve Minsk Bilimler Akademisi binası (1935). [15] Antoye revakları satın alındı - Merkez Yürütme Komitesi ve SSCB Halk Komiserleri Konseyi'nin evi (mimarlar DM ve BM Iofana, 1927), Dinamo stadyumu (mimar A. Ya. Langman, 1928), Moskova'daki All-Union Tarım Sergisi (VNSimbirtsev, BG Barkhin, 1939) sergisinin yanı sıra Yangından Korunma Teknik Okulu sergisinde Beyaz Rusya SSR'nin pavyonu olan Pravda yayınevinin kültürü (mimar NM Molokov, 1937) (mimar L. Yu. Galperin, A. I. Knyazev, 1938) Leningrad'da. [16] Devrimden sonra, geometri düzeni 1910'larda olduğu gibi sadece sanatsal bir fikir değil, aynı zamanda bir hayatta kalma biçimi haline geldi. Bu tarz, yeni hükümetle dayanışmayı doğruladı. Görünüşe göre bu, Fomin'in çalışmalarına "kırmızı dorica" ve "proleter klasikleri" adını vermesini gerektiriyordu. [10, s. 181] [17] Kütüphanenin yan cephelerinin stili im. VE İÇİNDE. Lenin, açıkça, Saarinen'in (Helsinki'deki istasyon, 1910) geometriye sahip kanatlarından, örneğin 1929'da Washington, P. Girit'teki Shakespeare Kütüphanesi'nin inşasına kadar, Art Deco tarzının evrimine dahil edilmiştir. Ve ilk kez, yüksek bir karınca portiko ve bir yan Shchuko ve Gelfreich bileşimi, Leningrad'da Volkhovskaya hidroelektrik santral trafo merkezinin küçük bir binasında çalışırken, 1924'te kanatlarla tasarlanmış bir cephe önerdi. [18] Sovyet mimarisinin evrimindeki sarkaç hareketi BM Kirikov [3, s. 96–103] [19] VL Hait, 1910'ların ve 1930'ların mimarisine ilişkin analizinde Art Deco'nun bu neoklasik versiyonuna atıfta bulunur - O. Perret'in 1937 sergisi için Paris'te inşa edilen pavyonların tarzı bireysel çalışmaları, I. A. Fomin ve diğer Sovyet mimarlarının yanı sıra ABD'de P. Crete'nin, İtalya'da M. Piacentini'nin vb. Binaları [9, s. 211, 212] [20] İtalya'da ante düzeninin kullanıldığı bütün bir bina katmanı bulunabilir, her şeyden önce üniversitenin idaresi (mimar M. Piacentini, 1933) ve propylaea (A. Foschini, 1932) Roma'da. Palermo (G. Rapisardi, 1938), Latina (O. Frezotti, 1936), Catanier (F. Fichera, 1937), Bergamo'daki Palazzo Littorio (A. Bergonzo, 1939) ve Bolzano, Cenova, Napoli, Forlì, vs.'deki çeşitli nesneler, Roma topluluğu EUR (1939) 'nun ayrı binaları. [21] Paris'te, uzatılmış bir geometri düzeni çözüldü - 1925'teki sergide O. Perret Tiyatrosu, Palais Port-Dore (A. Laprad, 1931), Bayındırlık Bakanlığı Müzesi (O. Perret, 1936), Modern Sanat Müzesi (1937) ve Palais de Chaillot (1937). 1930'ların Rus mimarisi ile Paris'teki 1937 sergisinin tarzı arasındaki bu biçimsel paralellikler V. L. Yükseklik. [9, s. 221] [22] Böylece E. A.'nın başyapıtları Levinson çeliği: Lomonosovskaya metro istasyonunun yakınında (1937'den beri) Ivanovskaya Caddesi'ndeki konut binaları topluluğu ve Leningrad'daki Petrovskaya Dolgusu'ndaki NKVMF çalışanları için bir konut binası (1938) ve ayrıca Kuzey-Batı Bölgesi'nin bir pavyonu Moskova'daki Tüm Birlik Tarım Sergisi (1939, korunmamış). Ivan Alexandrovich Fomin'in (1872-1936) - Moskova'daki Ulaşım Teknolojisi Sarayı (1932) ve Aşkabat'taki tiyatronun (1934) projelerinden Levinson'ın o yıllardaki dolaylı etkisinin açıklanması kolay: onun uzun- dönem ortak yazar EA Levinson, Igor Ivanovich Fomin'di (1904-1989). [23] Dikilitaşlarla süslenmiş keson cilt temasının (Arbatskaya'daki Halk Savunma Komiserliği binasındaki Rudnev'inki gibi, 1933), Shchuko ve Gelfreich tarafından DS yarışmasının dördüncü turunda (1932) önerildiğine dikkat edin.. [24] Pencere kesonları ilk olarak Paris'te Champs Elysees'deki tiyatro binasında (O. Perret, 1910) ve Villa Kovarovic, Prag mimarisinde devrim niteliğinde bir kübizm örneği olarak ortaya çıktı (J. Chohol, 1912). 1920'lerde, bu teknik, büyük hacimleri kareli bir kumaşla kaplar gibi çözmeye başladı, Perret ve Vago'nun Cenevre'deki Milletler Cemiyeti'nin inşası yarışmasındaki projeleri (1928). Ve ilk kez tam bir keson cilt fikri Joseph Vago tarafından Chicago Tribune yarışmasında (1922) önerildi. [25] 1934'te, NKTP'nin Kızıl Meydan'a bakan ve basamaklı bir kaide, sütunlu ve kesonlarla tasarlanmış uzunlamasına cephesi, Bulle'ın Kütüphane'nin içi (1785) projesine bir cevaptı. 1935'te bu görüntü, metro istasyonunun "adını taşıyan" iç kısmı "Biblioteka im. VE İÇİNDE. Lenin "(mimar AI Gontskevich). [26] Münzevi bir tarzlar arası düzen kullanmanın riski, özel anemisiydi ve onu klasiklerin "duygusal sıcaklığı" ndan farklı kılan tam da buydu. Bununla birlikte, bu ifade ve değişkenlik kaybı tehlikesinin farkına varan Fomin, 1930'ların başlarında yeni üslup kanalları buldu - NKTP projesinin etkileyici çözümleri (1934) ve ardından Kiev'deki Halk Komiserliği'nin acımasız paslanması (1936). [27] Dolayısıyla, IA Fomin başkanlığındaki Moskova Şehir Konseyi Üçüncü Çalıştayı çalışanlarının çalışmaları Art Deco'ya yakındı. Neoklasizm ve art deco birleşiminde yaratılan G. T. Krutikov ve V. S. Popov'un çalışmaları - Sound sineması Mezhrabpomfilm ve Park Kultury metro istasyonu (1935), A. N. Dushkin ve K. I. Solomonov'un nervürlü projeleri. - Radyo Evleri ve Marx-Engels-Lenin Enstitüsü, MA Minkus - Kotelnicheskaya emb. Üzerindeki hükümet garajının yanı sıra kaburga ve kesonlarla çözülen KISolomonov'un çalışması - İletişim Evi'nin projesi Sochi ve Moskova'daki Garden Ring üzerine inşa edilen Frunzensky bölgesinin otomatik telefon santralinin binası. [28] İki aylık bir süre içinde yayınlanan, 1936'nın başlarından itibaren on eleştirel makale sadece avangard veya art deco fikirlerine değil, yaratıcı girişimin kendisine de yöneltildi. A. I. Morozov, bunlar - "Müzik yerine kafa karışıklığı" (28 Ocak), "Bale sahteliği" (6 Şubat), "Sanatta biçimciliğe ve" solcu çirkinliğe "karşı" (14 Şubat), "Hiçbir yere giden merdiven" (18 Şubat)), "Mimarlıkta Kakofoni" (20 Şubat), "Biçimciler ve" Geriye Dönük "Seyirci Üzerine" (1 Mart), "Parçalı Yapıt Sanatçıları" (4 Mart), "Hayattan Uzakta" (6 Mart), " Resimde Biçimci Antikler "(24 Şubat)," Resimde natüralizm üzerine "(26 Mart). Yıl sonunda, "Sovyet Sanatçılar ve Tema" ve "Sanatta Biçimciliğe Karşı" ile tamamlandılar. [7, s. 38]
Kaynakça
- Bass V. G., yarışmalar aynasında 1900-1910'ların Petersburg neoklasik mimarisi: kelime ve biçim.- St. Petersburg: St. Petersburg'daki Avrupa Üniversitesi Yayınevi, 2010.
- Goryunov V. S., Modern Çağın Mimarisi: Kavramlar. Talimatlar. Esnaf / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Kirikov BM, “Leningrad'ın modernize edilmiş neoklasizmi. İtalyan ve Cermen paralellikleri. "Küçük sermaye". 2010, sayı 1.
- Leningrad Sovyetler Evi. 1930'ların mimari yarışmaları. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Lisovsky V. G. Nikolay Vasiliev. Modernden modernizme. / Lisovskiy V. G., Gasho R. M. / SPb.: Kolo, 2011.
- Minkus M. A., I. A. Fomin. / M. A. Minkus, NA Pekareva, M.: İnşaat ve mimarlık üzerine edebiyat devlet yayınevi, 1953.
- Morozov A. I., Ütopyanın Sonu. 1930'larda SSCB'de sanat tarihinden. Galart, E, 1995
- 1934 için mimari ve tasarım atölyeleri çalışmaları. Sorun 3, Moskova: 1936
- Khayt V. L., "Art Deco: Genesis ve Gelenek" // Mimarlık, tarihi ve sorunları üzerine. Bilimsel makaleler koleksiyonu / Önsöz. A. P. Kudryavtseva. - M.: Editoryal URSS, 2003.
- Khan - Magomedov S. O. Ivan Fomin. - M: S. E. Gordeev, 2011
- Borsi F., The Monumental Era: European Architecture and Design 1929-1939 - Rizzoli, 1987
- Lambrichs A., Jozsef Vago. Un Architecte Hongrois Dans La Tourmente Europeenne - Bruxelles: AAM Editions, 2003.
