Strelka Press tarafından yayınlanan Kuba Snopek "Belyaevo Forever: Preservation of the Intangible" adlı kitabın incelemesi okunabilir. İşte … Strelka Press'in nazik izni ile yeniden yayımlanan bu kitaptan alıntı.
Sanatsal yöntemiyle Dmitry Aleksandrovich Prigov'un çalışmalarını ilk kez tanıdığımda, Moskova kavramsalcılığının ve modernist mimarinin Sovyet versiyonunun bazı ortak özellikleri olduğu hissine kapıldım. Sovyet modernizminin ideolojik temeli hakkında daha ayrıntılı bir bilgi sahibi olmak, beni o yılların mimarları ile sanatçılarının eserleri arasında hem felsefi hem de estetik bir ilişki olduğuna ikna etti.
Bu ilişki nasıl bir doğaydı? Kavramsal sanatçıların eserlerinde - modernist mimariye hayranlıkla mı yoksa tam tersine onun sert eleştirisiyle - neyle uğraşıyoruz? Mimarlık ve sanat arasındaki bu bağlantı ne kadar derindi - sanatçılar mimarlar tarafından yaratılan eserlerin yalnızca dış tarafına mı atıfta bulunuyorlar yoksa modern çağın doğasında var olan düşünme biçiminin felsefi temellerini mi, yani düşünme biçimini mi keşfediyorlar? bu mimarlardan? Ve son olarak, Sovyet mikro sınırlaması kavramsalcılar için bir ilham kaynağı olabilir mi - yoksa sadece yapısızlaştırdıkları ya da yaratıcı dönüşüme maruz bıraktıkları işleyen bir malzeme miydi?
İlk mikrodistriklerin inşası tamamlandıktan sonra kavramsalcılar ortaya çıktı. Kruşçev deneyi 1950'lerin ortalarında başladı. İlk aşaması, Kruşçev'in Brejnev ile değiştirildiği ana kadar yaklaşık on yıl sürdü. Mimaride var olan ataleti (ilk gelişmeleri inşaatın tamamlanmasından ayıran yıllar) da hesaba katarsak, Kruşçev'in fikirlerinden ilham alan mimarlık dalgasının 1960'ların sonuna kadar tamamen gerçekleştiği ortaya çıkıyor. Sanatçı Yuri Albert, Ilya Kabakov ile Komar ve Melamid'in ilk eserlerinin yaratıldığı 1971-1972 yılları arasında Moskova kavramsallaşmasının ortaya çıkışını tarihlendiriyor. Bu zamana kadar Kruşçev'in soyut fikirleri, ilk büyük mikrodistriktler biçiminde çok somut ana hatlara bürünmüştü. Elleriyle inşa ettikleri mimarlar, kavramsalcılardan bir nesil daha yaşlıydı. Örneğin, Yakov Belopolsky 1916'da, Dmitry Alexandrovich Prigov - 1940'ta doğdu. Moskova kavramsalcıları, ya modern mimariyi açıkça eleştiren ya da - en azından - eksikliklerini görüp onu yeniden düzenlemeye çalışan mimarlarla aynı yaştaydı.
Bu zaman perspektifinde mikro sınırlı gelişme neye benziyordu? Yakın zamana kadar tarlalar ve köyler yerine banliyöler olan geniş topraklarda hızlı bir şekilde ortaya çıkması şüphesiz ilgili ve önemli bir konuydu: mikro bölgeler küçümsenebilir veya sevilebilir, tüm unsurlarla (cam veya evdeki yazı kadar farklı olsa bile) binalar) benzer mi görünüyor? Yoksa yeni, modernist dünyada ortaya çıkan yeni yorumlama olasılıklarına bir hayranlık mı? Postmodern mimarlardan (kavramsalcıların çağdaşları) duyulabilecek "kahramanca modernizm" eleştirisi genellikle çok daha sertti - buna kıyasla kavramsal sanatçıların konumu karmaşık ve belirsiz görünüyor. Görünen o ki, sanatçıların çevredeki modernist manzarayı yapısızlaştırma ve bazı unsurlarını tamamen kınamak yerine sanatsal amaçları için kullanmaları daha olası görünüyor. Bileşenlerinden bazıları tamamen sanat eserlerine dahil edildi ve bazıları yalnızca yankılandı. Kavramsalcılar hangi bileşenleri fark ettiler ve kullandılar? Her şeyden önce modernist akılcılık.
Görünüşe göre kavramsal sanatçılara hayran kaldı. Genellikle eserlerinin dili geometrik şekiller ve sayılar içerir. Toplu Eylem performanslarında, sayı genellikle özel bir rol oynar ve eylemin kendisi genellikle belirli sayıda tekrarlanmalıdır. Andrei Monastyrsky'nin "Temel Şiir" adlı eseri şekiller, grafikler ve diyagramlarla doludur - ve şiirden çok fizikte bir eser gibi görünür. Gazeteler - bilgiyi yaymak için mantıksal ve hiyerarşik olarak organize edilmiş bu araç - genellikle Prigov'un grafiklerinde arka plan olarak kullanılır. saçma durumlar doğurdu. Sanatçılar bunu kendi kavramsal tavırlarıyla yorumladılar. Kolektif Eylem çalışmalarında saçmalık, genellikle politik durumla alay etmenin bir yolu haline geldi. Sanatçılar, resmi propagandada kullanılanlara çok benzeyen pankartlara komik ifadeler yazdılar. Ama onları halka açık bir yere değil, şehrin merkezine değil, ormanın ortasına, kimsenin göremeyeceği bir yere astılar.
Ancak, bu yeni mimarinin saçmalığı, her zaman sanatçılar tarafından eleştirmek için ortaya konulmadı. Eric Bulatov'un Do Not Lean, daha incelikli bir yaklaşımın iyi bir örneğidir. Bu resimde, büyük, dikdörtgen "Eğilme" yazısı (Moskova metrosunun her yolcusu tarafından iyi bilinir) ufuktaki manzara ile görsel olarak birleşir ve gökyüzü, tarla ve orman arasında asılı durur - ya harfler ya da evler - uzaktaki alan. Bu nedir, tüm unsurların (camdaki yazı veya yeni konut binaları kadar farklı olsa bile) benzer göründüğü toplam birleşme eleştirisi mi? Yoksa yeni, modernist dünyada ortaya çıkan yeni yorumlama olasılıklarına bir hayranlık mı?
Postmodern mimarlardan (kavramsalcıların çağdaşları) duyulabilecek "kahramanca modernizm" eleştirisi genellikle çok daha sertti - buna kıyasla kavramsal sanatçıların konumu karmaşık ve belirsiz görünüyor. Görünen o ki, sanatçıların çevredeki modernist manzarayı yapısızlaştırma ve bazı unsurlarını tamamen kınamak yerine sanatsal amaçları için kullanmaları daha olası görünüyor. Bileşenlerinden bazıları tamamen sanat eserlerine dahil edildi ve bu sadece içlerinde yankılanmadı. Kavramsalcılar hangi bileşenleri fark ettiler ve kullandılar?
Her şeyden önce modernist akılcılık. Görünüşe göre kavramsal sanatçılara hayran kaldı. Genellikle eserlerinin dili geometrik şekiller ve sayılar içerir. Toplu Eylem performanslarında, sayı genellikle özel bir rol oynar ve eylemin kendisi genellikle belirli sayıda tekrarlanmalıdır. Andrei Monastyrsky'nin "Temel Şiir" adlı eseri şekiller, grafikler ve diyagramlarla doludur - ve şiirden çok fizikte bir eser gibi görünür. Gazeteler - bilgiyi yaymak için mantıksal ve hiyerarşik olarak organize edilmiş bu araç - genellikle Prigov'un grafiklerinde arka plan olarak kullanılır.
Modern Sovyet mimarisinin kavramsalcılığa yansıyan bir başka özelliği de yaklaşımın bütünlüğüdür. Sovyet modernizminin temellerinden biri, sözde entegre gelişme idi. Bu, mikro bölgenin bir tür bütünsel, her şeyi kapsayan plana göre tasarlandığını ve tüm bileşenlerinin - evler, okullar, anaokulları, yollar, parklar vb. - aynı anda inşa edildiğini ima ediyordu. Açıkçası, bu, tek yatırımcısının - devletin - vatandaşların yaşam ortamının tasarımı üzerinde tam kontrol sahibi olduğu anlamına geliyordu. Mimaride kendini normalleşme ve standardizasyonun bütünü olarak ifade eden bütünlük, o dönemin sanatında da paralellik göstermektedir. Sanatçıların 1980'lerin başında yaratmaya başladıkları yerleştirmeler bunun en iyi örneğidir. Kavramsal sanatçılar için resmi galerilere erişim zor olduğu için evlerinde sergiler düzenlediler. 1983 yılında Irina Nakhova dairesinde duvarları ve zemini boyadı. Böylece yeni bir nesne yarattı - içine girmenin mümkün olduğu bir görüntü. Nakhova'nın "odaları", Ilya Kabakov'un "toplam" yerleştirmelerinin öncüsü oldu. Kabakov için tam bir yerleştirme, resmin derinliklerine nüfuz etme yanılsamasının somutlaştırılmasıdır. “… O [izleyici] hem bir 'kurban' hem de bir yandan enstalasyonu araştıran ve değerlendiren, diğer yandan kendi içinde ortaya çıkan çağrışımları, düşünceleri ve anıları takip eden bir izleyicidir. toplam kurulumun yoğun atmosferinde ". "Yerleştirme sanatı, izleyiciyi gözlemlediği nesnenin içine çekmek için inanılmaz derecede etkili bir araçtır."
