Portekiz Ulusal Pavyonu'nun Venedik'te kalıcı bir evi yoktur: genellikle bunun için “şehirdeki” bir veya başka bir palazzo seçilir. Giardini Bahçesi'nde kendi binası olmayan ve Arsenal'de bir köşe kiralamak istemeyen birçok başka ülke de bunu yapıyor. Aynı zamanda Bienal katılımcıları Giudecca Adası'na tırmanmamayı tercih ediyorlar: oraya su tramvay-vaporetto ile ulaşmak kolay olsa da, oraya yürüyerek gitmek imkansız ve bu birçok ziyaretçi için önemli bir engel haline geliyor., fuarın hacminden ve çeşitliliğinden çoktan bıktım. Bununla birlikte, Portekizli küratörler oraya yerleşmeyi tercih ettiler ve böyle bir adım için ciddi nedenleri vardı.
Sergileri Alvaro Siza tarafından tasarlanan bitmemiş bir konut binasının zemin katında konuşlandırıldı; yakınlarda aynı yazarın 2008 yılında ikamet ettiği konut binası var. Fuar için kullanılan bina üzerindeki çalışmalar, geliştiricinin iflas etmesi üzerine 2010 yılında durduruldu. Siza'nın binaları, 1983'te bir sosyal konut kompleksi olarak tasarlanan Campo di Marte kompleksinin bir parçasıdır ve uygulaması ancak 21. yüzyılın başında başlamıştır. 30 yıl önce düzenlenen yarışma, Siza'nın zaferi ile sona erdi ve ana planına göre, bireysel binalar diğer katılımcılar tarafından tasarlandı - Aldo Rossi, Carlo Aimonino (binaları 2004'te tamamlandı) ve Rafael Moneo (binası asla dikilmedi).
Portekizliler, 2015 yılında Venedikli yetkililere, tamamlanmamış bir evde Alvaro Siza'nın sosyal projeleri üzerine bir sergi gösterme niyetlerini bildirdi ve ardından beklenmedik bir şey oldu: 1980'lerin yarışmasının müşterisi olan Venedik konut inşaat departmanı (daha sonra IACP olarak adlandırılırdı) şimdi ATER) bu fikirden ilham aldı ve sadece Siza'nın binasını tamamlamayı değil, aynı zamanda yanına Moneo binasını inşa etmeyi ve aralarındaki orijinal olarak tasarlanmış bahçeyi kırmayı taahhüt etti.
Bu tek başına Portekiz pavyonunu 2016 Bienali'nin "yıldızı" yapmalıydı: Alejandro Aravena'nın önderliğindeki bu uluslararası serginin aktivist, sosyal yönelimine daha duyarlı ne olabilir? Yalnızca gösterilen mimari topluma hizmet etmekle kalmaz, aynı zamanda serginin kendisi de insanların yaşamlarını iyileştirmeye yardımcı olur - ancak hayır, jüri Portekizlilere olağan şemaya uyan bir teşvik ödülü bile vermedi: "kentsel" pavyonlar almıyor ödüller (büyük olasılıkla, bu başka bir nedendir, giderek daha fazla katılımcının Arsenal'deki küçük bir odayı başka bir yerdeki rahat bir odaya tercih etmesinin nedeni)
Bununla birlikte, Portekiz pavyonu, hayatla bu inanılmaz teması olmasa bile, halkın ilgisini ve muhtemelen bir ödülü hak ediyor: sergisinin içerik tarafı övgülerin ötesinde. Serginin başlığı Mahalle: Alvaro'nun Aldo ile Buluştuğu Yer. Mahalle, hem "mahalle" hem de "mahalle", "topluluk", yani Siza tarafından inşa edilen sosyal konut komplekslerinde yaşayan insanlar - çalıştığı ve çalıştığı insanlar. Siza'nın, Campo di Marta da dahil olmak üzere birden fazla kez tanıştığı yukarıda adı geçen Aldo - Aldo Rossi - zaten bir bina mahallesi biçiminde. Ama en önemlisi aralarındaki fikir alışverişi, her şeyden önce Rossi'nin "Şehir Mimarisi" kitabının Sizu üzerindeki etkisi. 20. yüzyılın ikinci yarısında Avrupa mimarisinin temelini oluşturan bu eser, bu yıl 50. yaşına basıyor ve jübile, küratörlerin Rossi adını serginin başlığına eklemesi ve bir bölümün tamamını Siza ("Kentin Mimarisi") ile ilişkileri ilk olarak geçen yıl Rusça olarak yayınlandı; onun ve onun yarım yüzyıllık kaderi hakkında daha fazla bilgiyi şu adreste okuyabilirsiniz:
Archi.ru'da Anna Vyazemtseva tarafından yapılan incelemeler).
Rossi kitabında modernizmin katı şemalarından tarihi şehrin geleneklerine dönüş çağrısında bulundu; eğer onun için bu postmodernizme giden yolsa, o zaman Siza fikirlerini modernist paradigma ile birleştirebildi. Kısmen şartların iradesiyle, kısmen inançlarına uygun olarak, 1970'lerden beri aktif olarak katılımcı tasarımı kullandı ve bu mümkün olmadığında, gelecekteki inşaatın bağlamını - özellikle konut - tüm yönleriyle dikkatlice inceledi. Bu nedenle, sergi onu günümüzün en sofistike mimarlarından biri olarak değil, projenin ne olması gerektiği konusunda binalarının gelecekteki “kullanıcıları” nı tartışmaktan ve hatta tartışmaktan korkmayan bir aktivist olarak gösteriyor - ama ayrıca söylenmemiş ihtiyaçlarını bile hassas bir şekilde dinliyor. İnsanlarla ilgilenenler, serginin temelini oluşturan dört belgeselde yer alan tam olarak budur. Konuları basit: 2016'nın başında, Siza sosyal komplekslerinden dördünü ziyaret ediyor - Porto'daki Bairu da Bousa (1970'lerde başladı ve 2000'lerde tamamlandı), Schilderswijk Lahey'de (1984-1993), Schlesisches Tor Berlin'de (1980'ler) ve Venedik adası Giudecca'da yukarıda bahsedilen Campo di Marte (proje üssü - 1980'ler, uygulama - 2000'ler). Bu projeler üzerinde çalışan ortaklarıyla tarihlerini ve mevcut durumlarını tartışıyor ve aynı zamanda hem evin tesliminden bu yana orada yaşayanlar hem de yeni yerleşmiş sakinleri ziyaret ediyor. Beklenen iltifatları ve minnettarlık sözlerini dinliyor, kiracılar tarafından başlatılan dairelerinin "iyileştirilmesine" kaşlarını çatıyor, kendisini ve muhataplarını endişelendiren sorunları tartışıyor - soylulaştırma ve gettolaştırma, göçmenlik, "turizm".
Mimarlık, elbette, bu filmlerde önemli bir rol oynar, ancak insanlar daha az yer kaplamaz ve bu, Portekiz sergisinin şüphesiz bir başka avantajıdır: Aravena Bienali'nin ilan edilen hümanist yönelimine rağmen, katılımcıların çoğu binaları izleyiciler, ancak onlar için yaratıldıkları değil … En fazla, belirli projeleri işe alınan işgücünün yardımı olmadan uygulayabilen vasıfsız inşaatçılar (çoğu durumda, mimarın emeğinin gelecekteki "tüketicileri") bahsedilir. Elbette, sadece Portekizliler değil, Almanlar, Polonyalılar, Brezilyalılar, Avusturyalılar da soyut "toplum" kavramının arkasındaki belirli insanları gösteriyor, onlar hakkında konuşuyor ve onlara bir yer veriyorlar, ancak yine de Bienal'de bu gözle görülür şekilde eksik. Bu "ıssızlık" yüzünden, teoride, Bienal posterine koyulan ruhu kaldıran fotoğrafı farklı bir şekilde algılamaya başlıyorsunuz: orada arkeolog Maria Reiche portatif bir merdivenden Perulu Nazca çölünün genişliğine bakıyor. ne insan, ne bina, ne de ufka bir ağaç Aravena, bu Bruce Chatwin fotoğrafını yeni perspektifler bulmak ve orijinal ve aynı zamanda uygun, incelikli yöntemler kullanmak için bir metafor olarak kullandı (Reiche, ünlü "Nazca Çizgileri" ni, yerden görülemeyen çizimleri ve desenleri inceledi. merdiven kullanarak yükseklik), ancak bir kişinin gerçek ihtiyaçlarına yönelik modern mimari için bir sembol olarak arkeolojinin kullanılması biraz şaşırtıcıdır: bir arkeolog, geçmiş nesillerin izlerini dikkatlice inceler, ancak tüm araştırmacılar için hiçbir şeye ihtiyaç duymazlar. geçmişe duyulan sevgi ve işinin şüphesiz büyük önemi - ölü madde.
Portekiz sergisine dönersek, konusu haline gelen konut kompleksleri hakkında birkaç söz söylemek gerekiyor. Bairro da Bousa, Salazar rejimini sona erdiren 1974 Portekiz devriminden hemen sonra tasarlandı. Sonra yeni, demokratik hükümet gecekondu yerine yeni konuta ihtiyaç duyan sakinlerin derneklerinin kurulmasını teşvik etti (bu, bugüne kadar Porto'nun merkezinde kalıyor, ancak sadece orada yaşamak isteyenler) Ve Siza, her akşam 300 "müşterisi" ile tanıştığını, projeyi onlarla tartıştığını, tartıştığını, onlardan öğrendiğini hatırlıyor - tıpkı ondan öğrendikleri gibi. Birkaç yıl sonra, böyle bir plan yetkililer tarafından çok gevşek görüldü, ikinci etabın inşası donduruldu ve konut kompleksi 20. yüzyılın sonuna kadar bitmemiş kaldı. 2000'li yılların binasına yeni kiracılar taşındı, halihazırda orijinallerinden çok daha zenginlerdi ve bazı daireler kira için satıldı. Bu durum 1970'lerden beri hem mimarı hem de evde yaşayanları endişelendiriyor. Bu tür "eski" ailelerde, Shizu bir akraba gibi karşılanır - şefkatle, ancak saygısızlıkla. Bazıları büyük ustanın tasarladığı bir evde yaşamak isteyen mimar olan yeni kiracılar hem mutlu hem de ustanın ziyaretinden utanıyor. Siza, projenin ilk aşamasının herhangi bir garajı içermediğini hatırlıyor - o zaman değildi ve yanlış kiracılar, ancak ikinci park yerlerine zaten ihtiyaç vardı. Aynı zamanda, galerilerin bulunduğu avlu, mimarın amaçladığı gibi futbol oynamak için bir "arena" idi ve olmaya devam ediyor: Ebeveynler çocuklarını dairelerinin kapısından izleyebiliyor.
Cephedeki grafitiden daha çok Bonjour tristesse ("Merhaba, üzüntü") olarak bilinen kompleks, bir sonraki Uluslararası Yapı Sergisi'nin (IBA) bir parçası olarak o zamanlar Batı Berlin'de inşa edildi ve " ucuz "projeler," birinci sınıf "ın aksine, Shizu'nun kabul ettiği ve çektiği sakinlerin tasarımına katılımı varsayıldı. Bu onun ilk yabancı nesnesiydi ve üçüncü Berlin yarışmasıydı, yerel mimarlar onun versiyonunu beğenmediler ve geliştirici onu daha ucuz hale getirmek için değiştirdi. Bununla birlikte, bu formda bile, Bonjour tristesse, yerleşim düzeninin rahatlığı ve iç mekana nüfuz eden gün ışığı miktarı ile sakinleri memnun ediyor. İnşaat sırasında, Berlin Duvarı yakınlarda bulunuyordu ve bölge çoğunlukla Türk göçmenler tarafından doldurulmuştu. Şimdi bölge çok daha şık ve müreffeh hale geldi, ev Avusturyalı bir emlakçı tarafından satın alındı, kira yıldan yıla artıyor, bu da sakinlerin kompozisyonunu etkiliyor - orijinallerinden bazıları bu güne kadar kalmış olsa da. Siza ayrıca evin avlusunda yaşlılar için bir eğlence merkezi ve bir anaokulu inşa etti: Altyapı da yeni sakinleri eve çekiyor, ancak projenin yazarının adı da rol oynuyor - mimarlar da Schlesischestor'da yaşıyor - çalışmalarının hayranları.
Lahey'de Siza çok kültürlü bir ortamla da çalıştı: Schilderswijk'in teslim olduğu sırada sadece üç Hollanda doğumlu aile vardı, şimdi etnik çeşitliliği bu konut kompleksinin çekici özelliklerinden biri olarak adlandıran sadece bir yaşlı fotoğrafçı var. Proje aynı zamanda yerel mimarların muhalefetini de kışkırttı: Siza yerel gelenekleri inceledi ve projede bir tür kemer - bir sundurma - bir giriş grubu olan "Lahey portikosunu" kullandı. Sakinlerin de dikkat çektiği bu planın rahatlığına rağmen, şehir mimarları onu çok geleneksel ve bu nedenle “gerici” buldular. Ve elbette malzeme olarak tuğla kullanıldı. İç mekanda, Siza, istenirse daireyi örneğin erkek ve kadın yarılarına bölmeye izin veren sürgülü bir bölme sağlamıştır - bu, İslam ülkelerinden aileler için çok popüler olduğu ortaya çıktı.
Campo di Marta'daki Venedik kompleksi en küçüğüdür, bu yüzden anlatması en zor olanıdır. Tarihi, Giudecca adasının tarihidir, tanınmış manzarasının bir parçasını oluşturan "Büyük Venedik" ten mükemmel bir şekilde görülebilmektedir, ancak aynı zamanda 19. yüzyılda daha fakir bir nüfusa yabancılaşmıştır - endüstriyel işletmeler tarafından ve 20. yüzyılın sonunda, kapandıktan sonra düşüşe geçti. Sonra harap olmuş evini yeni, kaliteli bir konutla değiştirmeye karar verildi. Siza, projesini hazırlarken, Egle Trinkanato'nun "Küçük Venedik" inde adadaki geleneksel binaların kataloğunu inceledi ve orada anlatılan galerileri ve revakları, avluları, sundurmaları ve balkonları kullandı. Giudecca, "Küçük Venedik", ana adadaki "turizm" ve nüfus düşüşünün arka planına karşın, şehrin gerçek bir yerleşim bölgesi ve canlı bölgesi olmaya devam ediyor. Siza'nın bu duruma tepkisi, projesini bu hayata inşa etme girişimiydi ve ona geliştirme için yeni alanlar kazandırdı: Bir mimar için kıskanılacak bir hedef bulmak kolay değil.
