Bienal'in açılışından önce düzenlediği basın toplantısında, başkanı Paolo Barrata, küratör Aaron Betsky'yi şu anda Venedik'te gerçekleşmekte olan mimari serginin anlaşılması zor sloganı olan 'Dışarıda' sloganını önerdiği için övdü - en temsili mimari. dünyada sergi. İnşa etmenin ötesinde mimari '. Barrata'ya göre bu konu çok yönlü, anlamlı ve verimli. Yaratıcı arayışları tetikliyor ve bu nedenle mevcut mimari bienal belki de son on yılın en iyisi. Küratör Aaron Betsky iltifatı olumlu bir şekilde kabul etti - ardından gazetecilerin sorularını uzun süre yanıtlamak zorunda kaldı ve aslında binaları çok sevdiğini ve mimari bienali Çağdaş Sanat Bienali'nin bir dalı haline getirmeyi düşünmediğini açıkladı ve bir de ütopik olmadığını, bulutlarda dolaşmadığını ve hayallerin gerçek olduğunu söylüyor.
Dolayısıyla, Betsky'nin belirsizlik açısından belirlediği konu, önceki tüm sergileri geride bırakmış gibi görünüyor. Dahası, farklı şekillerde tercüme edilebilir - "dışında", "önce" veya "üzerinde". Şimdi Venedik'in her yerine yapıştırılan bir başka kelime 'ötede' (özellikle İtalyan pavyonunda çokça), "öbür dünya" olarak çevrilir. Bu, beklenmedik bir şekilde, Bienal küratörünün binaları "mimarlık mezarları" olarak tanımladığı gerçeğini yansıtıyor - ona göre mimari, binalar hakkında düşünmenin bir yolu ve inşa edildiğinde ölüyor. Sessizce suyun altına batan bir müze şehri olan Venedik'te, bu kulağa özellikle sakinleştirici geliyor ve ister istemez, Rus şehri Kitezh'i hatırlamanıza neden oluyor.
Bununla birlikte, küratörün görevi tam tersi anlaşılmalıdır - elbette mimariyi öldürmek istemedi, ancak mimariyi (ve sergiyi) her zamanki gibi yeniden canlandırmak istedi - mimari dünyanın çerçevesinin ötesine geçerek. yenileme arayışında. Aaron Betsky, Bienal katılımcılarını sinema, sanat, tasarım, peyzaj mimarisi ve performans alanlarını denemeye teşvik etti. Deneyler, "bazen belirsiz" görüntülerin yanı sıra geçici yapılar biçimini de alabileceğini söyledi.
İkincisi, Betsky'nin konseptinin önemli bir parçası gibi görünüyor. Belirsizlik kaostur ve kaostan yeni bir şeyin doğması gerekir. Her eleştirmen ve teorisyenin ana hayalinin yalnızca gözlemlenen süreci tanımlamak değil, aynı zamanda onu etkilemek olduğunu varsayalım. Bu gerçekleştiğinde, sanatta çok güçlü, teorik olarak temelli eğilimler ortaya çıkıyor. Mimariye dönersek, son yıllarda doğrusal olmayan mimarinin ortaya çıkmasına duyulan coşkudan sonra, bunda özel bir şey olmadığından, durgunluğun ana hatlarının çizildiğini fark etmek kolaydır. Bienal en etkili mimari sergidir ve Betsky'nin modern mimariyi "uyandırmaya", yeni bir şeyin ortaya çıkmasının beklendiği kaos yaratma girişiminde bulunması şaşırtıcı değildir. Bununla birlikte kaos farklı olabilir - üretken ve yıkıcı, üretim ve yıkım kaosu (ancak bazen biri diğerine dönüşür). Kaos aynı zamanda doğal olabilir, doğal nedenlerden kaynaklanabilir ve bazen yapaydır ve görünüşe göre küratörün Bienalinde yaratmaya çalıştığı kaos sadece yapaydır. Ama üretken olsun ya da olmasın - anlamak sadece zamanla mümkün olacak. Eğer bu şekilde on yıl içinde bu Bienale bir kilometre taşı olarak atıfta bulunulacaksa - o zaman bu fikir şüphesiz bir başarıydı. Değilse, başarısız oldu.
Bu arada, bize sadece duygular rehberlik edebilir. Tamamen deneysel mimariye adanmış İtalyan pavyonu, sıkıcı bir kaos izlenimi veriyor. Metinler ve küçük resimlerle doyurulmuş, ara sıra modeller ve yerleştirmelerin arasına serpiştirilmiş pek çok sergi (55) var - bunların hepsi birlikte algılanması zor bir kitle oluşturuyor, çünkü metinler yer yer çok gizemli - görünüşe göre, "bazen belirsizliklere" ulaşmak uğruna. Gençlik deneylerinin çeşitliliğini sulandırmak ve tam olarak nasıl denenmesi gerektiğini göstermek için, aralarına "Deney Ustaları" alt başlığıyla saygıdeğer "yıldızlar" salonları yerleştirildi. Bunlardan birinde Zaha Hadid'in 20'li yılların avangardına çok benzeyen, ancak sadece biraz daha süslü ve bu nedenle güzel olan bir resmi var - bu resimlerin yanında bir şekilde motiflerine göre yapılmış bir halı olmasına rağmen yerde çok uygun görünüyor. Diğerinde ise bu yıl “hayata katkısı” nedeniyle Altın Aslan ödülünü alan Frank Gehry'nin karalamaları var. Karalamalar - "karalamalar" olarak çevrilir, istemsizce çizilenler, ama bu durumda aynı zamanda farklı derecelerde istemsizlikle kalıplanan, katlanan, buruşturulan - Gehry'nin mimarisinin prototipleri - böylece karalamalardan doğar. Ancak en dikkat çekici olanı, Herzog & De Meuron'un Çinli sanatçı Ai Weiwei ile işbirliği içinde yaptığı yerleştirmedir: Pavyonun girişindeki geniş salon, tamamen bambu tutturulmuş uzun bambu direklerden oluşan bir yapı tarafından işgal edilmiştir. sandalyeler, böylece havada asılı. Oldukça havadar ve çok gizemli çıktı.
Betsky'nin davet ettiği ünlülerin enstalasyonlarını yerleştirdiği Arsenal'deki sergi, hiç sıkıcı değil, güçlü, çok etkileyici, kasvetli ve korkutucu bir kaos hissi yaratıyor. Belki de bunun nedeni, Corderi alanının kendisinin büyük ve karanlık olması, kalın yuvarlak sütunların kabaca yapılmış bir Romanesk katedrale benzemesi, ancak Corderi'nin katedralden daha uzun olması ve bir noktada salonların değişmesinin sonsuz görünmesidir. Ve yerleştirmeler büyüktür, bu alana büyük bir ölçekte yazılmıştır, ondan ölçek ve kapsam ödünç alırlar. “Yıldızlar” boşuna davet edilmedi, her biri profesyonelce çalıştı, enstalasyonlar sağlam, tanınabilir ve parlak - Corderi bir dizi görüntüye dönüştü - bir sergi cazibesine dönüştü. Bu sergi için iyi, ancak küratörün niyeti için pek iyi değil, çünkü mevcut Bienal'in manifestoları arasında mimari-çekiciliğin pek iyi olmadığı düşüncesi parladı ve mimarlık, bizi içinde olduğumuzu nasıl hissettireceğini düşünmeli bu dünya "evdeki gibi". Bu fikir - "evde olma" ile ilgili - Betsky'nin metinlerinde birçok kez tekrarlanıyor ve ana fikirlerden biri gibi görünüyor. Ancak yıldız yerleştirmeleri hiçbir şekilde "ev duygusu" uyandırmaz, aksine endişe yaratır.
Diğer bir problem ise tanımadır. Arsenal'e girdikten sonra, yıldızlar yeni veya farklı bir şeyin belirsiz görüntülerini denemediler, aksine tam tersine - her biri yapabileceğini gösterdi. Görüntüler bir yerlerde belirsiz olabilir, ancak anlamları bir şekilde aynı görünüyor - tüm bunlar yaratıcı kavramların bir özetidir, sonuç, başlangıç değil, geçmiş, gelecek değil. Frank Gehry çok tanınır: Cephenin Bilbao'ya benzer bir parçasını ahşap ve kilden inşa etti. İçbükey yüzeyler yavaş yavaş kil ile kaplanır, kurur ve çatlar. Bu yavaş bir şekilde yapılır, Kasım ayındaki Bienal'in sonunda tüm "cephe" kil ile kaplanacak: bu, kurulumda dinamik olan performans özelliklerini ortaya koyuyor, ancak görünüm hala geri dönüyor - bu performansa bakın. Bilbao'yu hatırlıyorsunuz ve hepsi büyük görünüyor ve Gehry'nin portföyünün en görünür parçasını sergilemek için tasarlanmış muhteşem bir sergi standı. Aynı şey Zaha Hadid için de oluyor - bir sonraki sıvı formunu Arsenal'e yerleştirdi, bunun hakkında mobilyanın prototipi olduğu açıklamasında yazıldı. Ancak Zaha Hadid, uzun süredir bu kadar alışılmadık mobilyalar tasarlıyor. Benzer bir nesne, Andrea Palladio'nun 500. yıldönümü anısına Zaha tarafından Villa Foscari'nin içine yerleştirildi; ama ilginç olan - Palladio'da veya Arsenal'de - çok benzer şeyler, peki ne anlamı var? Greg Lynn, biraz mizah ekledi - mobilya yapmak da, ancak "geri dönüştürülmüş oyuncaklardan". Oyuncaklar, en az yer kaplayan parlak heykeller olduğu ortaya çıktı - onlar için jüri "Altın Aslan" ı ödüllendirdi.
Yukarıdakilere ek olarak, Arsenal'de birçok etkileyici resim var. Matthew Ritchie ve Aranda Lush "Evening Line" ın dantelli örümcek ağı yerleştirmesi çok güzel görünüyor. Tamamen süslemeden oluşuyor - kısmen metalden oyulmuş, kısmen gölgelerden ve video projeksiyonundan oluşuyor, duvara metal bir desenle yazılmış. Bunun ne anlama geldiği belirsiz (amaç neydi?), Ama cazip ve alakalı görünüyor - şimdi mimarlar süsleri seviyor. Unstudio, Corderi'ye bir Mobius şeridi gibi kavisli, küçük bir oda büyüklüğünde hacimli bir nesne yerleştirdi - bu nesne, içeri girilebildiği için dikkate değer. Fuchsas ailesinin nesnesi, aksine, geçilmemesi tavsiye edilen (kimsenin gözlemlemediği) sarı bir çizgiyle özetlenmiştir: bunlar, günlük sahneleri stereo olarak görebileceğiniz küçük pencereli iki dev yeşil kamyonettir. sinema formatı. Bayi ve Scorfidio çok kolay davrandılar - enstalasyonları videoları iki Venedik ile karşılaştırıyor - bir gerçek ve bir Las Vegas'tan bir oyuncak Amerikalı. Bunun Betsky temasını nasıl ortaya çıkardığı belli değil, ancak Venedik'te harika görünüyor ve sandalyeler sürekli dolu. Barkow Leibinger, malzemenin homojenliği ve çözümün basitliği nedeniyle lazerle kesilmiş metal borulardan "göçebe bir bahçe" inşa etti, bence bu Arsenal'in en önemli kurulumlarından biri. Ancak Philip Rahm, serginin ilk günlerinde (daha sonra nasıl olduğunu bilmiyorum) orada iki çıplak insan uzanmış ve yanlarında, hippi giyinmiş dört kişinin bir tür oyun oynuyor olması gerçeğiyle dikkatleri üzerine çekti. gitar müziği: proje küresel ısınmaya adanmıştır, ancak aşağıdaki yer burasıdır? Çıplaklıktan mı?
Küratörün çağrısına cevap vermek için tasarlanan serginin bölümü, İtalyan pavyonunda 55 küçük sergi ve Arsenal'de 23 büyük enstalasyondan oluşuyor. Hepsi birlikte, mimarları - ticari uygulamadan "kâğıt" fantezilere kadar - yenilenme uğruna, genel olarak yeni bir şeyin doğuşu için uyandırma girişimini eklerler. Küratöre göre İtalya pavyonu bu sürecin hem geçmişini hem de geleceğini temsil ediyor: gençlik sergileri - gelecek için umut, ustaların geçmişe dönük sergileri - nasıl deney yapılacağına dair bir tür ders kitabı. Tüm bunlar, Bezki'nin savaş sonrası modernist deneylerin tarihi hakkındaki makalesi ile tamamlanıyor - kökenleri küratörün 1968 siyasi krizine ve 1973 enerji krizine kadar uzanıyor. Becki isim verir, bir hikaye oluşturur ve genç mimarları devam ettirmeye davet eder. Öte yandan, Arsenal sergisi, saygıdeğer ustalara aynı deney çağrısını yapıyor - teoride, tüm mimari topluluk sonuç olarak "karalamalar" yaratma sürecine dahil olmalı - buradan yeni bir düşünce patlaması, bir yeni bir bükülme, sonradan meydana gelecektir. Yani, ne oluyor? Gençlik sergisinin sığ ve aşırı doygun olduğu ortaya çıktı (ancak istenirse içinde ilginç şeyler görebilirsiniz) ve dinamikler ve yenilik yerine "yıldız", "yıldızların" kendi tekniklerini yeniden üretti. Mimariye yapay olarak yaratıcı kaos aşılama dürtüsü başarısız olmuş gibi görünüyor. Belki yapay olduğu için? Her ne kadar - daha önce de belirtildiği gibi - ancak on yıl sonra, bu girişimin en azından bir miktar meyve verip vermediği ve bir dönüşe yol açıp açmadığı nihayet açıklığa kavuşacak. Bu arada, maruz kalmaya bakmak pek olası görünmüyor.
Ama işte tuhaf şey Betsky'nin mimarları uyandırıp uyandırmadığı belli değil. Ancak doğal güçlerin uyandığını düşünmek gerekir. Küratörünün manifestosunda kendimizi yağmurdan korumanın dünyamızdaki en önemli şey olmadığını belirttiği Bienal'in açılış töreninin Venedik'te nadiren meydana gelen böyle bir sağanakla düştüğünü fark etmek kolaydı. Bu yağmur nedeniyle, girişin Giardini'den Arsenal'e taşınması gerekiyordu ve girişin önünde ıslak ve donmuş bir gazeteci kalabalığı duruyordu. Ama bu yine de bir şey olmaz Sonuçta, kavramsal düşüncenin gelişimi için ekonomik ve diğer sorunların önemi hakkında tartışırken, şu anki Bienalin küratörü, görünüşe göre, sadece yağmur değil, kriz de uğursuz etti. Kriz ortada. Deneyler bekliyoruz.
Botanikçiler ve göçebeler
Küratör Aaron Betsky, kafa karıştıran konusunu halk ve Bienal katılımcıları için yorumlarken esas olarak apofatik, yani tam tersi bir şekilde konuştu. Bir bina değil, çünkü insan umutlarının ve doğal kaynakların mezarı, ütopya ya da toplumsal sorunlara soyut bir çözüm değil - hayal edilecek görüntüler ve bilmeceler. Bir disiplin olarak bina ve mimarlığın ötesine geçme ve deney yapma çağrısında bulundu. Ama o esrarengiz gizemi koruyarak tam olarak nereye gideceğini söylemedi.
Herkes bu gizeme sinema, tasarım ve mobilyayla farklı şekillerde tepki verdi. Pek çok eleştirmen Mimarlık Bienali'nin Çağdaş Sanat Bienali'ne çok benzediğini düşündü ve bu nedenle profesyonel özelliğini kaybetti. Çerçevenin ötesine geçtikten sonra, sınırları aşmak için hem kazanabilir hem de kaybedebilirsiniz - bu genel anlamda heyecan verici ama aynı zamanda tehlikeli bir meslektir - sınırları aşmak.
Bununla birlikte, konuya yanıt vermenin en bariz yolu en basitti: sadece binayı terk etmek. Sergi salonlarının hiç boş bırakılması ve sergilerin dışarıda parçalanması merak olurdu, ancak Bienal yine de bu kadar edebiyata ulaşmadı. Bununla birlikte, mimariden doğaya kaçış ve orada, dışarıda, çeşitli "geçici yapıların" inşası açısından, mimarlar, Sovyet yaz sakinlerinin zengin deneyimine dönebilirler - aynı zamanda modernizmin düşüşünden kaçtılar ve kaçtılar. bir sebze bahçesi.
Bienal'deki en büyük sebze bahçesi Gustafsons tarafından inşa edildi. Arsenal'in kenarında, yıkık bir Benedictine manastırının bulunduğu yerde bulunan Bakireler Bahçesi'nin lianas kaplı yabani bitki örtüsünün bir kısmı, İngiliz-Amerikan projesi “cennete doğru” (cennete doğru) tarafından yetiştirildi. Lahana, soğan ve dereotu (tokluk sembolleri) çiçeklerle serpiştirilmiş, kompozisyonun ortasında düzgün otlarla kaplı salyangoz gibi kıvrımlı bir tepe var. Bitki salyangozu, üzerine oturma yastıkları yerleştirilmiş, ancak yağmurlu bir açılış gününde, tepelik çimenlerin üzerinde sadece beyaz topların gezdiği görülmesi gereken bir yer olması amaçlanmıştır. Ayrıca, eski şapelde (veya kilisede?) Mumlar duvarlar boyunca raflara yerleştirilir ve kaybolan hayvanların ve bitkilerin Latince isimleri duvarlara yazılır (epeyce var). Bienaldeki en iddialı peyzaj projesinin bu olduğu kabul edilmelidir. Hatta onun iyiliği için, Venedik'te hoş karşılanmayan birkaç yaşlı ağacı bile kestiler.
Bu arada, Cennet teması, küratöryel "dışarıdaki" ve "ötesi" ile çok iyi uyuşuyor - Cennetten daha başka bir dünyevi hiçbir şey yok. Alman pavyonunda kendi tarzında ortaya çıkıyor: saksılara sıkışmış dallarda elma büyüyor, dallara yeşil sıvı damlalıklar tutturulmuş. Meyvelerin kendilerinin ince kesimlerde yetişip büyümediği ve bunun nasıl elde edildiği açıklanmıyor, ancak sembolik açıklamaya, kendileri için yeryüzünde bir cennet yaratmaya çalışan insanların, bu teknolojik cennet uğruna tüm ekosistemleri yok ettikleri argümanı eşlik ediyor.. Damlalıkların altındaki elmalar muhtemelen insan yapımı bir cenneti temsil etmelidir.
Japonya pavyonu, yeşilliklerle iç içe olan kulelerin ana hatlarını andıran geçici yapıların içinde yer alan çiçeklerle çevrilidir. Bunlar, bitki örtüsünün yaşadığı çok katlı binaların şemalarıdır - ayrıca duvarlardaki pavyonun içinde kurşun kalemle tasvir edilmiştir. Çizimlere ek olarak, pavyonda başka hiçbir şey yok - tamamen beyaz, tıpkı iç kısma yerleştirilmiş bir tür kağıt tabakası gibi. Pek çok insan bu özlü ve düşünceli pavyonu sentezik bir şekilde sevdi.
Amerikan sebze bahçesi daha küçüktür ve çok derin değildir, ancak sosyaldir - özellikle bahçecilik yoluyla çocukları yetiştirmeye adanmıştır (bu tür eğitim şu anda ülkemizdeki birçok manastırda uygulanmaktadır). Amerikalılar, cephenin imparatorluk dorikasını yarı saydam bir ağın arkasına sakladılar, sütunun önüne bir sebze bahçesi kurdular ve pavyonu her türlü sosyal projeyle doldurdular. Çok ciddi ve çeşitli bir "ekotopedi", çevre sorunlarının ansiklopedisi, Danimarka pavyonunda konuşlandırıldı.
Çevre teması, İtalyan pavyonundaki deneysel projeler arasında da popülerdir. Bununla birlikte, fikirler çoğunlukla aşinadır: aşağıda bir ormanın olduğu yeşil şehirler ve "ikinci kattaki" teknoloji ve medeniyet ve özellikle dikkat çeken yeşil gökdelenler - Julien de Smedta, Çinliler için tasarlanmış bir proje Shenzhen şehri, Hong Kong'un karşısındaki anakarada yer almaktadır. Bu, yazarlara göre, bu bölgede kaybolan ormanlık dağların yerini alması ve büyük bir insan yapımı dağ haline gelmesi gereken, insanlar ve yeşilliklerin eşit olarak yaşadığı devasa bir gökdelen. Cincinnati'nin bilgesi belirsiz ilhamların faydaları hakkında ne söylerse söylesin, gerçek bir proje geçmişlerine göre çok avantajlı görünüyor.
"Binadan" kaçmanın bir başka yolu da kulübeye gitmektir. İşin garibi, o çok popüler değil, ama ruh olarak bize yakın. Bir yurt şeklindeki ana "kulübe", Totan Kuzembaev tarafından Arsenal'in setine inşa edildi ve küçük bir arabanın içine yerleştirildi. Önemli olan, iki kültürün göçebe aksesuarlarını - eski ve modern - birleştirmektir. Modern uygarlıktan, yurdun içinde, amaçlanan amaç için değil, bir şamanın niteliği olarak kullanılan çeşitli teknik aksesuarlar, cep telefonları, dizüstü bilgisayarlar vb. Modern dünyada hayatta kalmak için - "Göçebe" nin açıklamasında Totan Kuzembaev yazıyor, uyum sağlamanız gerekiyor. Ve sonra ya yeni bir şey ortaya çıkacak ya da küreselleşme her şeyi yutacak ve bu üzücü olacak - sonuca varıyor.
Öte yandan, Arsenal ile Gustafson'ın cenneti arasında, Çinli mimarlar birkaç farklı ev inşa ettiler - kutulardan, kontrplaktan, suntadan yapılmış evler büyük, üç katlı, ancak içinde bir trende olduğu gibi rahatsız ve sıkışık. Nikolai Polissky tarafından Rus pavyonunun terasında inşa edilen pergola kulübesi de aynı sıraya uyuyor - güzel bir yapı, ancak ne yazık ki lagünün yanında yer alması nedeniyle pek fark edilmiyor.
Ayrılmanın daha soyut bir yolu da var - örneğin, formdan sese ve videoya. İşte, şehrin sesleri ile monitörler ve kulaklıklarla etkileşimli kaidelerden oluşan Yunanistan'ın güzel ve tamamen mimari olmayan bir köşk. Karanlık, parlayan plastik iplikler sarkıyor.
Ve son olarak, pavyonu boşaltarak mimariden uzaklaşabilirsiniz - bu, renkli konfeti yere serpiştirildiği Belçika'daki pavyonda ("Partiden Sonra") veya yiyeceklerle dolu komik buzdolaplarının bulunduğu Çekoslovakya'da yapıldı farklı karakterler için setler.
Katılımcıların çoğu konuyu özenle yorumladı, ancak sloganın aksine hala binaları gösteren cepheler de var. Sonuçta, ulusal pavyonların temayı takip etmesi gerekmiyor. Pahalı, özenle hazırlanmış bir serginin İngiliz şehirlerinde konut inşa eden beş mimara adandığı Birleşik Krallık pavyonu harika. Görünüşe göre şimdi İngiltere'de - bahçe kentinin anavatanı ve 20. yüzyılın başında yeni konut türleri - giderek daha az konut inşa ediliyor. Fransa pavyonu birçok modelle dolu: her biri şeffaf bir plastik kutuya yerleştirilmiş ve hareketli bir konsolla duvara tutturulmuş - modelleri bakarken bükebilirsiniz. İspanya'nın mimarisi de çok detaylı ve geleneksel olarak - resimler ve modellerle gösterilmiştir. Yıllardır ilk kez, bu sıra, hakkında - biraz sonra - Rus pavyonunu içeriyor.
Venedik'teki Ruslar
Öyle oldu ki, Venedik'te konuşabildiğim insanlar arasında, gazeteciler Aaron Betsky'nin konseptini çoğunlukla olumlu, mimarlar ise çoğunlukla olumsuz olarak değerlendirdiler. Elbette istisnalar var, ancak genel olarak açık - mimarlar Venedik'e mimariye bakmak için geliyorlar ve neredeyse tamamen yokluğu onlar için en hoş sürpriz değildi.
Rus pavyonunda her şey tam tersi şekilde oldu: gösterilenler belirsiz hükümler değil, binalar, birçok bina. Daha önce Bienal'de projeler ve gerçekleştirmeler sergilendiğinde, yerleştirmeler Rus pavyonunda düzenlendi ve şimdi nihayet gerçek mimariyi göstermeye karar verildiğinde, Aaron Betsky tam tersi “görevi” formüle etti. Ancak konu ulusal pavyon için zorunlu değil … Gerçek Rus mimarisinin bir kesitini gösterme ve sloganına uyum sağlama fikrini ilk kez bir kenara bırakmalı mıyız? Söylemesi zor. Ama açıkçası, Betsky'nin Bienal için belirlediği temanın, dünya mimarisinde gelişen "yıldızlarla" belli bir sıkıntı ve doygunluk durumuna karşılık geldiği açık. Ve Rus pavyonunun küratörü Grigory Revzin tarafından belirlenen tema, Rusya'daki inşaat patlamasının durumuyla uyumlu. Ve sergi, bugün Rus mimarisinin bir anlık görüntüsünü oldukça doğru bir şekilde temsil ediyor. Çeşitlilik ve kalabalık özelliği de dahil olmak üzere, çeşitli binaların aktif, canlı ve çok kontrollü olmayan büyümesi.
Sergi iki bölümden oluşuyor. Üst kat modern projeler ve binalar tarafından işgal edilmiştir - bir ana ve iki ek olmak üzere üç salonu vardır. Tasarımcılar Vlad Savinkin ve Vladimir Kuzmin bunlara üç farklı renkte karar verdiler: elektronik kataloğu gösteren ilk salon beyaz, üçüncü salon - geliştiricileri içeren, siyah ve ana, merkez salon kırmızı. Zemini satranç hücreleri ile kaplı, kırmızılar Rus mimarların binaları, beyazlar ise Rusya'da yabancıların inşa ettiği tasarımlara göre yapılmış modellerdir. Küratörün fikrine göre, Rusların ve yabancıların modelleri arasında, “yerel” ve “yabancı” mimarlar arasındaki rekabet temasını vurgulayan koşullu bir satranç oyunu oynanıyor.
Serginin ikinci kısmı, Nikolai Polissky'nin henüz mimari olmayan, ancak Rus pavyonu Grigory Revzin'in küratörü tarafından tanımlandığı üzere, Rus manzarası rüyasının bir ifadesi olan ahşap yapıları. Polissky'nin çalışmaları Rus pavyonuna nüfuz ediyor - birinci kattaki salonda ışık parçalarıyla inceltilmiş bir orman oluşturuyorlar. Aynı yerde, bir sonraki salonda, Polissky'nin ana eserleri gösteriliyor ve - videolar - Nikolo-Lenivets köyünün iyi koordine edilmiş sakinlerinden oluşan bir ekibin güçleri tarafından yaratılma süreci. Birinci kata dayalı olarak, Polissky'nin yapıları her yerde büyümeye devam ediyor - girişin önünde doğaçlama bir kemer, terastaki pergolalar (sözde 'binanın ötesinde' olarak adlandırılır) ve hatta geliştiricinin salonundaki masadaki bacaklar. aynı eğri gövdelerden yapılmıştır.
Nikolai Polissky'nin tasarımlarının Bienal'in diğer peyzaj projelerinden önemli ölçüde farklı olduğu kabul edilmelidir ve sadece bir bahçe-bahçenin “cennet” temasından tamamen yoksun olmaları ve malzemenin vahşi, doğal ve zar zor temizlenmiş olmasıyla değil. Doğaya, aslında büyük ölçüde teknoloji dünyasına ait olan ekolojik projelerden çok daha yakındırlar. Polissky'nin "ormanı" biraz vahşi ve korkutucudur, ancak köşk içinde ölçekden yoksundur - geriye dönecek hiçbir yer yoktur. Ama bunun bir "ihracat" ormanı olduğunu anlamalısın, gezen bir goblin. Nikolo-Lenivets'te Polissky'nin peyzaj projeleri hem daha büyük hem de daha hayati.
Bu yıl Ruslar Bienalin tüm ana bölümlerinde yer aldı. Kısa süre önce Venedik Büyük Kanalı'nın karşısındaki köprü yarışmasında ikinci olan Totan Kuzembaev, Arsenal'in küratöryel sergisine katılmak üzere Aaron Betsky tarafından davet edildi ve daha önce sözü edilen yurtları önündeki caddeye inşa etti. Geçtiğimiz günlerde Valerio Olgiati ile Perm Sanat Müzesi için uluslararası yarışmada birinciliği paylaşan Boris Bernasconi, İtalyan pavyonundaki serginin küratörlüğünü yapmak üzere davet edildi ve bu daveti Norman Foster'ın Orange projesine karşı savaşmak için kullandı. Aaron Betsky'nin basın toplantısında Bernasconi'nin projesinden ayrı ayrı bahsettiğini ve genç mimarın Foster'ın kendisini protesto etmeye cesaret etmesi anlamında çok övdüğünü söylemeliyim.
Venedik'e ulaşan Doğum Hastanesi sergisi (küratörlüğünü Yuri Avvakumov ve Yuri Grigoryan) çok güzel bir projeye dönüştü. Sergi ilk kez Moskova'da VKHUTEMAS galerisinde, ardından St. Petersburg'da gösterildi. Bienal'de bir yıl önce icat edilen serginin çok faydalı olduğunu söylemeliyim: aralarında çok sayıda Rus bulunan mimarlar tarafından üretilen mimari heykel embriyoları, doğum temasının yorumlarından oluşuyor. ama birçok yabancı. Hatta burada Betsky'nin ana fikrinin Arsenal'den daha kesin olmasa da daha kısa ve öz bir şekilde ifade edildiğini öne sürmeye bile cüret edebilirim. San Stae Venedik Kilisesi'nde yer alan sergi, önemli ölçüde değişti: tüm sergiler, delikli duvarlara sahip bir karton evin duvarlarının içindeki hücrelere yerleştirildi. Bu bina bir kilise emanetine ve aynı zamanda bir doğum sahnesine benzetiliyor. Serginin evrimi çok mantıklı görünüyor. Dahası, Venedik'in de burada bir rol oynadığı görülüyor - hemen hemen her duvarın heykelsi bir ikona sahip bir ikon kasası taşıdığı bir şehir. Şehrin bir bütün olarak kutsanmış göründüğünden - diğer Avrupa şehirleri tarafından zaten kaybedilmiş bir nitelik - ve buradaki acımasız "Doğum Hastanesi" bile bir Noel doğum sahnesine dönüşüyor. Venedik harika bir şehirdir.
