Anna Vyazemtseva'nın zengin resimli monografisi, RIP-Holding yayınevi tarafından yayınlanan totaliter rejimler sanatı serisinin ikinci kitabıdır. İlki Yuri Markin'in 2011'deki Üçüncü Reich'le ilgili cildiydi, ancak 1930'larda Alman kültürü teması yerli bilimde defalarca gündeme getirilirken, Mussolini'nin zamanının İtalyan sanatı perde arkasında kaldı. İstisnalar, İtalya'nın kendisini diğer ülkeler arasında bulduğu totaliter kültür üzerine çalışmaları ve Lazar Rempel'in 1935'te yayınlanan faşist mimari üzerine kitabını genelleştirmesiydi - bu tür ilk yayın ilke olarak Apennine Yarımadası'nın dışında yayınlandı.
Yerli okuyucuya çarpıcı çeşitlilik sanatını sunmak başlı başına önemli bir görevdir, özellikle yazarın mevcut kapsamının derinliği ve genişliği düşünüldüğünde - Polytechnic University de dahil olmak üzere çeşitli İtalyan üniversitelerinde uzun yıllar öğretmenlik yapmış bir araştırmacı - Roma'da yaşayan bir araştırmacı. Milan. Ancak Anna Vyazemtseva'nın monografisinin, iki savaş arası dönemin sanatsal araştırmalarının II. Dünya Savaşı'ndan sonra İtalyan sanat ve mimarisinin gelişimini nasıl belirlediğini açıklığa kavuşturması ve aynı zamanda günlerimiz de dahil olmak üzere küresel süreçlere farklı bakmamızı sağlaması daha az önemli değil.
İki savaş arası yılların İtalyan sanat "üretiminin" en iyi bilinen özelliği, Almanya ve SSCB'nin arka planına karşı karşılaştırmalı liberalliğidir. Fütüristler, Benito Mussolini'nin ilk destekçileri arasındaydı ve bu nedenle istedikleri gibi çalışabilirlerdi, uluslararası modern harekete yakın rasyonalist mimarlar da hükümetten emir aldı. Metafizik resim, "Novecento" vb. Yandaşları onlara bitişikti. Uzun bir süre resmi üslup hakkında hiç konuşulmadı ve her zaman çeşitli bir özel düzen vardı. Bununla birlikte, akılcıların, o yılların çoğu yabancı modernisti için hayal bile edilemeyen gelenekle bağlantılarını vurguladıkları ve Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra fütürizmin önemli ölçüde değiştiği, "katılımcıların kompozisyonunu" değiştirdiği ve daha az radikal ve yaratmaya hazır hale geldiği unutulmamalıdır. zamanın taleplerine göre. Zaman, Avrupa genelinde "düzene geri dönme" çağrısı yaptı. Ancak geleneğe, gerçekliğe ve tarihe olan bu çağrı İtalya'da, yazarın mimarlık, sanat ve el sanatlarında belirttiği ironiye kadar postmodern deneylerle karşılaştırılabilecek farklı "inşa" özelliklerini kazandı. Gio Ponti. Ancak İtalyanlara özgü benzersiz bir tat, biçim, güzellik duygusu iddia eden ve Rönesans ustalarının başarılarını hatırlatan oldukça ciddi ressamlar ve heykeltıraşlar bile, sonunda açıkça okunan holdingler yarattı: "klasiklerin zamanı" "1920'lerde geri dönülmez bir şekilde vefat etti. … Anneler ve güzellikler, entelektüeller ve kahramanlar (tabii ki ilki Duce'dir) geçmişin büyük İtalyan sanatına atıfta bulunurlar, ancak bu heykellere ve tuvallere her baktığınızda insanlığın yapaylığı hissini bırakmaz. bu biçim (ler) oyunu, klasiklerin postmodern "modernleşmesi". Ve burada olasılık daha da açık - savaş sonrası, genellikle daha canlı ve dürüst deneyler, örneğin mimari deneyler: Milano "Torre Velasca" serf imajında postmodernizmin "resmi başlangıcından" önce açık bir örneğidir, ancak Anna Vyazemtseva'nın kitabını okurken anlaşılacağı üzere İtalya'da böyle ilk örnek değil.
Güzel sanatlar "sözde klasik" ile sınırlı değildi: oldukça enerjik modernist modeller de vardı. Aynı şekilde, mimaride de kendisini Mussolini'nin İtalya'da inşa ettiği yeni şehirlerde ve denizaşırı mülklerinde en canlı şekilde gösteren "fütüristik" bir çizgi vardı. Aynı zamanda, 1930'larda ortaya çıkan ve esasen bu zamanla ilişkilendirilen resmi "Littorio stili" - klasik imalarla basit geometrik şekillerin, modern düzenlerin ve yapıların bir kombinasyonu - pahalı malzemelerle bitirme ile - bir temsilcileri bugün sadece İtalya'da değil, Rusya da dahil olmak üzere diğer birçok Avrupa ülkesinde bulunabilen çok popüler trend. Alvar Aalto'yu bile hatırlayabilirsiniz: Kariyerinin sonunda Mussolini'nin bina mirasıyla çok ilgilendi, başkanlığını yaptığı Arkkitehti dergisinde yayınladı ve buna kendi idari binalarında ve Helsinki'deki Finlandiya Sarayında cevap verdi.
Monografinin son derece önemli bir kısmı, devlet ile sanatçı arasındaki etkileşim şemasına ayrılmıştır: totaliter sanatı diğerlerinden ayıran, hiç de üslup değil odur. Bu, özellikle 1932'de faşist devrimin 10. yıldönümüne adanmış bir Roma sergisini süslemek için muhteşem yapılandırmacı biçimlerin kullanıldığı İtalya örneğinde açıkça görülmektedir. Kültür ve iktidar efendileri arasında böylesine açık, şeffaf bir etkileşimin, bu ilişkiler sistemini hem bir taraftan hem de diğer taraftan ayarlamaya hazır olmanın yanı sıra belirli bir yapaylığın, yaratılan ürünün sahteliğini varsaymak oldukça mümkündür. süreçteki katılımcılar tarafından tanınan (tabii ki gerçeğin ardından), aynı zamanda postmodern bir fenomendir, hükümdarların ve dini kurumların binlerce yıllık himayesinin mirası değil.
19. yüzyılın sonunda genç İtalyan devletinin şehirlerinin gelişimi hakkında, aynı derecede meraklı bir geçmişe sahip olan iki savaş arası dönemin kentsel planlaması hakkındaki hikaye özellikle ilgi çekicidir. Bu alanda, o yılların Sovyetler Birliği'nde olduğu gibi, 1920'ler - 1930'larda İtalya, tören planlaması ve Roma için özellikle önemli olan bir "şehir müzesi" unsurlarının birleşimiyle önceki yüzyılın deneyimine güveniyordu..
Sonuç olarak Anna Vyazemtseva, faşist rejimin sona ermesinden sonra Mussolini döneminin sanatçı ve mimarlarının, binalarının ve şehirlerinin kaderini, yani totalitarizmin kültürel mirasının kaderini özetliyor. Daha karmaşık bir sorun düşünülemez ve bu İtalya'da yine SSCB'ye yakın. Ve orada ve orada, iyi tanımlanmış siyasi rejimlerle ilişkilendirilen yüzyılın ortasının mirası, çoktan şehirlerin etine dönüştü, manzaranın tanıdık bir parçası haline geldi, ancak aynı zamanda eleştirel olmayan algısı, anıtsal sanatın bu tür yapıları veya nesneleri hakkında herhangi bir yorumun olmaması, fikirleri normalleştirir, son derece tehlikeli ve oldukça gerçek olan normalleştirir.
