XX yüzyılda, insanın "doğallıktan", kendisinden ve emeğinden yabancılaşması keskin bir şekilde hissedildi. Bunun nedeni, insan faaliyetinin tüm alanlarının teknikleştirilmesi, işlevselleştirilmesi ve uzmanlaşmasıydı. Devam eden hayal kırıklığı, önceki kültürel paradigmada bir takım hataları, tutarsızlıkları gösteren bir reaksiyonu tetikler. Bir tepki aracı olarak hareket eden savaş sonrası sanat, bakışını insan algısının yapılarına, bilinçdışı sorununa, öznenin bölünmüş doğasına, kaydileştirmeye, konuşma eylemine - yani çözülmemiş sorunlara yöneltir. yabancılaşmaya neden oldu. Bununla birlikte, mimaride bu temalar parçalı bir şekilde mevcuttu ve yalnızca Jacques Herzog ve Pierre de Meuron (Basel bürosu Herzog & de Meuron, HdM) onları ön plana çıkarabildi.
Sadece yazarların ilgisini çeken sorunlar değil, aynı zamanda HdM tasarım araçları da sanat dünyasından geliyor. Sanatçıların ve fotoğrafçıların düşüncelerini yorumluyorlar, sanat ortamıyla sürekli etkileşime giriyor ve ortak projeler yürütüyorlar. Müşterilerinin çoğunun "sanat alanı" ndan geldiği de unutulmamalıdır, örneğin koleksiyonerler müzeler ve sergi kompleksleri için binalar tasarlamak için bu mimarlara yönelirler. “HdM, projelerini genellikle Paul Klee veya Gerhard Richter gibi numaralandırır. Bazı binalarının isimleri var: Mavi ev, Taş ev, Duvar kenarında konut vb.”[İ]. 1979-1986'da, büro çok az sipariş aldığında, Jacques Herzog bir sanatçı olarak başarılı bir kariyere imza attı. Bu ve çok daha fazlası, çalışmalarını çağdaş sanata yakınlaştırıyor, paralellikler kurmalarına ve karşılıklı etkinin izini sürmelerine olanak tanıyor.
Jacques Herzog ve Pierre de Meuron 1950'de İsviçre'nin Basel kentinde doğdu. Birlikte Zürih Politeknik Enstitüsü'nden (ETH Zürich) mezun oldular ve onları büyük ölçüde etkileyen Aldo Rossi için çalıştılar. Herzog & de Meuron Architekten olarak bilinen kendi atölyesini kurdu, dünyanın her yerinde eğitim ve inşaat yaptı. Mimarlar, doğdukları yerde, Basel'de yaşıyorlar. Mekanın arkeolojisine dayanarak, mimariye özel yaklaşımlarının kökenleri zaten burada bulunabilir. Rem Koolhaas, Basel'i "ara" bir şehir olarak adlandırıyor: burası, kimya ve ilaç endüstrisinin uluslararası bir merkezidir ve bu, mimarların kentsel çevrenin değiştirilmesi ve yabancılaştırılması sorunlarına pekala bir ilgi kaynağı olabilir.
İlk projelerinin çoğunun endüstriyel ve hatta depo işlevi vardı. Bunlardan biri olan Londra Bankside Elektrik Santrali'nin Tate Modern'e yenilenmesi, tanınmış mimarları ve Pritzker Ödülü'nü getirdi. Sanayi sitelerine odaklanma, mimarların tasarım yapmaya zorlandıkları endüstri odaklı bir ekonomik oluşumdan kaynaklanmaktadır. Mimarinin kendisi, "nasıl yapılacağı" bilgisini gerektiren karmaşık bir teknik ürün haline gelir. Bilgi zanaat değil endüstriyel olduğu için bu süreçte yabancılaşma kendini gösterir. "Makinelerin makine ürettiği" alanda insan, her türlü üretim işlevinden mahrumdur ve bu nedenle yabancılaşmıştır. “Modern kamu binalarının çoğu büyük boyuttadır ve boşluk izlenimi verir (alan değil): orada bulunan robotlar veya insanlar sanki varlıklarına gerek yokmuş gibi sanal nesneler gibi görünürler. Yararsızlığın işlevselliği, gereksiz alanın işlevselliği”[ii].
HdM'nin bahsettiği duyusal ve duyusal mimariye dönüş bu şekilde gerçekleşir. Onlara göre mimari rasyonel analize tabi tutulmamalı, kişiyi duygularıyla, kokuları ve atmosferiyle etkilemeli, yabancılaşmanın üstesinden gelmelidir. Mimarların atıfta bulunduğu koku, "kişisel tarihin önündeki koku", bir uzaysal hisler ve anılar akışı yaratır. Mimarların güçlü bir şekilde etkilendiği sanatçı Joseph Beuys'un çalışmalarında karşımıza çıkan konum budur. Doğaya dönüş Beuys için önemliydi, bu yüzden performanslarında hayvanların temasına ve seslerine başvurdu, bu da onu herhangi bir anlambilimden kurtarıyor ve dilin "heykelsi" ya da fenomenolojik niteliğine dönmesine izin veriyor. Boyes'in çalışmaları genellikle kişisel bir malzeme ve koku deneyimi ile ilişkilendirilir. Sanatçı, sanat objeleri için sabit form ve ana hatları olmayan ghee, keçe, keçe ve bal gibi malzemeler kullandı. Doğa ve "doğal" malzemelerle çarpışma anı anılarını Tatar mitinde somutlaştırıyor. Sanatçı, II. Dünya Savaşı sırasında uçağının düşürüldüğünü ve genç pilotun ölmeye mahkum olduğunu iddia etti. Ancak yerel halk - Tatarlar - onu kurtardı, gres sürdüler ve keçeye sardılar. "Göçebe insanlar, doğanın güçlerinin yardımıyla, sadece savaşçıyı yaralardan iyileştirmekle kalmaz, aynı zamanda insan sıcaklığının homeopatik malzemeleri olarak ona yağ ve keçe aktarır" [iii]. Bu çekici olmayan, güçlü kokulu malzemeler, malzeme ve kokunun anlamı hakkında bir diyaloğun başlangıcıydı. Bu çalışmalarda, modern insanın doğadan çıkmaz yabancılaşması duygusu ve ona büyülü - "şamanik" düzeyde girmeye, doğanın koynuna dönmeye, "insana verilen yarayı bilgi yoluyla iyileştirmeye" çalışmaktadır. [iv].
Joseph Beuys ve HdM'nin çalışmaları arasındaki paralellikler açıktır. Hem sanatçı hem de mimarlar sembolik anlamın dışındaki malzemelere yöneliyorlar, fenomenolojik özelliklerini kullanıyorlar - “enerji iletkeni olarak bakır, ısıyı depolamak için keçe ve yağ, tampon bölge olarak jelatin” [v]. Bu malzemeler bakır, çatı kaplama keçesi, kontrplak, altın veya bakır levhalarla uyumludur - HdM'nin kullandığı her şey. Beuys'a göre böyle bir repertuar, kişinin doğadan yabancılaşmanın üstesinden gelmesini sağlamak için materyallerin "kültür öncesi" temellerine ulaşmasına izin verir.
Beuys'un HdM mimarisi üzerindeki etkisine bir örnek, Basel'deki Schaulager Müzesi'dir. Bina, sanatçının eserlerinden biri olan kalın keçe balyasını andırıyor [vi]. Müzenin duvarları eşsiz bir yumuşaklık izlenimi veriyor. Başlangıçta yapışkan bir bağ ile sıkıştırılmış toprak olarak tasarlanmışlardı, ancak teknik nedenlerden dolayı bu çözüm yerini "yerel çakılla karıştırılmış bir tür betona" bıraktı [vii]. Ana sergi binasının işlevsel olarak belirlenmiş beşgen şekli, sanki yerden "çekilmiş" gibidir. Giriş, ana binadan ayrılmış, aynı malzemeden yapılmış küçük bir "giriş kapısı" ile düzenlenmiştir. Bina, şehir merkezinden uzakta, özel konut binaları arasında sakin bir konumda çok uyumlu ve doğal görünüyor. Mimarların yaptığı pek çok bina gibi, müzenin de etkileyici bir hacmi veya cephesi yoktur, bunun yerine Beuys'un "heykel teorisine" karşılık gelir. Ona göre önceden belirlenmiş bir biçim yoktur, yalnızca mimarinin var olmasına yardımcı olan yönlendirici güçler vardır. Müze, duvarların malzemesi ve mekânın, yapının, binanın varoluşunun bir tür "yolu" nun organizasyonu tarafından yaratılmıştır.
Beuys, eserlerinde bakırdan enerji iletkeni olarak bahsediyor. Ona göre, doğa ve insan arasındaki kayıp bağı kurabilir. HdM, endüstriyel başyapıtı Basel Tren İstasyonundaki Sinyal Kutusu'nda bu malzemeyi kullanıyor. Bina, 20 santimetre genişliğinde bakır şeritlerle sarılmıştır. Pencere açıklıkları alanında, içeri ışık girmesine izin vererek hafifçe açılırlar. Bu çözüm sayesinde bina bir "Faraday kafesi" gibi davranıyor, yani elektronik ekipmanları yıldırım çarpması dahil dış etkenlerden koruyor. Bu proje, HdM'nin bir buluş, teknik bir ürün olarak mimariye yaklaşımını ortaya koyuyor. Bakır sargı sadece sanatsal bir cihaz değil, aynı zamanda bir kişi ile doğal enerji arasında sembolik olarak bir bağlantı kuran, işlevsel olarak belirlenmiş bir çözümdür.
Mimarların kendilerinin de etkilediği bir diğer sanatçı da şu isimle anılmalı: Land Art'ın kurucularından Robert Smithson. Çalışmalarıyla temasa geçmek de birçok fikri HdM'ye getirdi. Keşfedilmesi en ilginç olan, sanatçı tarafından toplanan taşların ve toprağın, genellikle cam ve aynalarla birlikte galeride heykel olarak sergilendiği, site dışı genel başlığı altındaki bir dizi Smithsonian objesidir. "Yer yok", müzenin dışında bulunan yerlere, manzaranın "insanlık öncesi" tarihine ve belleğine atıfta bulunur. Sanatçı, eserlerinde saf minimalist estetiğin doğal manzara ile etkileşimini ya da peyzajın kültürü içine alma şeklini gösterir.
Mimarlar, Tavoli'deki (İtalya) Taş Ev'i anlatırken Smithson'a atıfta bulunuyorlar. Evin yapısı ince çakılla doldurulmuş beton bir çerçevedir. Minimalist kutular ve Smithsonian aynalar gibi katı çerçeve, yapılandırılmamış doğayı belirtmek için biçimlendirilmemiş taşların oluşmasına izin veren bir "yer yok" oluşturur.
Bu, HdM projesi için Kaliforniya'daki Dominus Şaraphanesi'nde gördüğümüz türden bir düşünce. Şaraphane, güzel manzarası ve bereketli toprakları ile ünlü Napa Vadisi'nde eşsiz bir konumda yer almaktadır. Kaliforniya'nın aşırı iklim koşulları - gündüz çok sıcak, geceleri çok soğuk - duvar malzemesi seçimini ve kullanım şeklini belirledi. Binanın cephelerinin önüne mimarlar, yüksek ısıl verime sahip bazaltlı gabyonlar yerleştirdiler: Gündüz ısıyı emer ve geceleri dışarı verir, böylece klima çalışarak, yapmak için gerekli sıcaklığı korumanızı sağlar. ve şarap saklamak. Gabionlar, farklı yoğunluklarda bazaltla doldurulmuştu: duvarların bazı kısımları geçilmezken, diğerleri gün boyunca güneş ışığına giriyor ve geceleri yapay ışık içlerinden dışarı sızıyor. Bu yöntem, klasik bir duvarcılıktan çok "işlevsel bir süs" [viii] oluşturmaya benzer. Tabii ki hdM taş duvarı icat etmedi. Ancak taş, sanki yerde yatıyormuş gibi "seçme özgürlüğü" ile bırakılmıştır. Duvar, taşın varlığının organik kaosunu düzenler. Amerikan çakal Boyes [ix] gibi, toprağın kendisi bu şekilde evcilleştirilmiş görünüyor.
Şaraphanenin ideal dikdörtgen geometrisi, manzara ile tezat oluşturuyor. Mimarlara göre insan varlığı görünmez olmalı, bitki çevrede öne çıkmamalı, onunla karışmamalı: "… neredeyse görünmez, toprak ve çevresindeki tepeler tarafından emilmiş, ama hala var" [x]. Fabrikanın tasarımı her zaman Smithsonian temaları içerir - harabe ve insan ayak izleri. Dominus şaraphanesinin sahibi olan şirketin başkanı Christian Moueix, fabrikaya muazzam bir tanım veriyor: "… ordusunun arasına gömülmüş büyük bir asilzadenin mastabası gibi" [xi]. Yapı, zaten doğa tarafından emilmiş olarak tasarlandığı için bir harabe haline gelir. Burada insan ayak izleri, bazalt gabyonları binanın katı bir dikdörtgen siluetine dönüştüren bir kuvvet olarak var.
2012 yılında, mimarların Londra'daki Serpentine Galeri Pavyonu üzerindeki çalışmaları onları tarihi izler ve doğallıktan yabancılaşma temasına geri getiriyor. HdM'ye göre binanın yapısı, burada tasarlanan ve inşa edilen önceki ünlü pavyonların temellerinden oluşuyor. Yukarıdan, bir park göleti gibi bir kara sanatı nesnesine benziyor, ancak ana hatları hafifçe yana kaydırılarak eski temellerin "arkeolojik kazılarını" ortaya çıkarıyor. HdM pavyonu mimariyi biçim ve yapı açısından göstermez, ancak kişiyi mekanın tarihi, izlerin ve hafızanın anlamı ve genel olarak kültür üzerine düşünmeye zorlar. Bu proje, insanın tarihsel varoluşunda mimarlığın rolüne yeni bir bakış atmanızı sağlayan kavramsal bir ifadedir. Temellerin sembolik yeniden inşası, doğal süreçler tarafından sürekli olarak emilen bir kültürü temsil etmenin tek olası yoludur. Parktaki gölet, tarihin izlerini gizlerken, doğal ile yapay arasındaki ilişkinin acısını gözler önüne seriyor.
Doğa ve insan arasındaki karşıtlık, HdM tarafından “mimarinin gerçekliği” kavramı üzerinden çözülür. Herzog, malzemelerdeki "gerçekliğin" topolojik yerini bu şekilde tanımlar. Onlar sayesinde mimari gerçek oluyor, uygulanıyor. Ancak doğal halindeki malzemeler, "… en yüksek tezahürlerini […] doğal bağlamlarından çıkarılır çıkarılmaz bulurlar" [xii] diyemezler. Malzemenin doğal hali ile edinilen yeni işlev arasındaki tutarsızlık, insan, kültür, teknoloji tarafından gerçekleştirilen bir eylemdir. Aslında bu karakter, imza, Wirklichkeit veya gerçekliktir.
HdM deneyleri tuhaf bir cilt yaratmayı amaçlamaz, formun ne olduğu sorusuna bir cevap arayışı, gerçekliğinin nasıl gerçekleştiğini gösterme çabasıdır. İlginç olan, Oberville'de küçük bir aile için bir ev olan HdM, 1979'un ilk projelerinden biridir. Bina, minimalist estetiği ile çevresinden zar zor sıyrılıyor. Bununla birlikte, ayırt edici bir özellik, bu evin Yves Klein'in alamet-i farikası maviye boyanmış olmasıdır. Rengin bir adlandırma, atama, imza olarak çalıştığını ilk fark eden sanatçıdır, bağımsız bir anlamı vardır: “Renk için! Çizgiye ve desene karşı!”[Xiii]. Sanatçı tarafından mavi renkle boyanmış Antik Venüs, belirlenmiş, sahiplenilmiş hale gelir. Klein'ın nihai hayali "… Bir zamanlar bir sanat eseri yaparak imzalamak istediği gökyüzü" idi [xiv]. Oberville'deki mavi ev sadece mavi değil, rengin sanatsal ifadenin anlamını değiştirerek bir dizi anlamı çektiği, gösterenler bağlamında.
Uzamsal mantıktaki bu köklü değişiklik başka bir HdM projesine de yansıdı. Mavi Müze veya Barselona Eğitim Forumu (Museu Blau, Edifici Forumu), Kültürler Forumu için özel olarak inşa edildi. Bugün büyük kongrelere, sergilere ve diğer birçok sosyal etkinliğe ev sahipliği yapmaktadır. Forum, 180 metre kenarlara ve 25 metre kalınlığa sahip, zemin seviyesinin üzerinde asılı duran üçgen bir levhadır. 17 destekle desteklenen bina, havada süzülüyor ve sokak seviyesinde, plakada kesilen deliklerle aydınlatılan kapalı bir kamusal alan oluşturuyor. Forumun ana alanı, yer altı seviyesinde bulunan 3200 kişilik bir oditoryumdur. Çatıda binayı soğutmak için kullanılan suyla sığ havuzlar var. Mavi boyalı cepheler, Yves Klein'in süngerlerini anımsatan gözenekli bir yüzeye sahiptir. Yoğun süngerimsi bir yüzeyin büyük aynalarla değişmesi, binanın titremesine izin verir, parçalı olarak algılanmaya başlar. "Çalışmalarının gücü, ortadan kaybolma ile madde, yanılsama ile gerçeklik, pürüzsüzlük ve sertlik arasındaki uyumlaştırılmış gerilimlerden kaynaklanıyor" [xv]. Bina, varlığını bir görünme ve yok olma oyununa dönüştürmeyi, kaydileştirmeyi amaçlamaktadır.
Kaydileştirme, Yves Klein'ın [xvi] çalışmasında önemli bir güdüdür. Sanatın ve mimarinin maddeselliğini reddetti, yalnızca eylemi, performansı tanıdı. Sanatçı için gerçek ifade eylemi önemliydi, süreç bir sanat eseriyle sonuçlandı. HdM için, bir mimarinin varlığı için bir form değil, bir araç veya bir ilke, belirli bir algoritma icat etmek de önemlidir. Yapı bir ev yapmıyor, sadece taşların duvarlara yığılmasına izin veriyor. Bir yapının kavramsal kökenine bu kadar güçlü bir vurgu yapmak, bu özel binanın dışındaki bir şeye, kendisini inşa etme eylemine benzeyen bir şeye atıfta bulunmaktır”[xvii].
Mimaride ifade edimi, belirli, somut bir biçim kazanmayı amaçlamaz. HdM'ye göre bina sürekli oluşum halindedir: tasarım, inşaat, gerçekleştirme, dönüştürme, yıkım. Mimarlık her zaman kendisinden beklenmedik şekilde çalışır. Burada daha ziyade kasıtsız bir eylem mümkündür: eylem gerçekleştirilmiştir, ancak niyeti yoktur. Bir röportajda Jacques Herzog, "Ne yaptığımızı her zaman bilmiyoruz" [xviii] dedi.
Bu öngörülemeyen mimarlık alanıyla etkileşim kurmanın yollarından biri, HdM'nin çalışmalarında merkezi bir rol oynayan sergilerdir. Mimarlar onları bağımsız bir tür olarak algılar ve bağımsız projeler olarak çalışmalarının kronolojisine dahil ederler. Bunlar sonraki projeler için testler, daha sonra binalarda uygulanan yeni prosedürlerin onaylanmasıdır. İçlerinde mimarlar, ilgilenen halk ve belirli nesneler arasındaki doğrudan temasa odaklanır. İzleyicinin tepkisi tasarımda daha da yardımcı oluyor: “Açıktır ki bu sergiler kaçınılmaz olarak zayıf noktaları ortaya çıkarıyor. Ve bu zayıflıkların gerçek mimaride zaten var olması ve ancak mimarların kendilerinin kurduğu sergide daha açık bir şekilde ortaya çıkması mümkündür”[xix].
HDM, mimarinin kendisinin farklı bir topolojik uzayda olduğu için açığa çıkarılamayacağını anlıyor. Sergiler yeni bir mimari tüketim türü, müze mekânına çıkarılan "mimari peyzaj" ın bir parçası ve bağımsız sanat eserleridir. Sergiler, bir nesneyi genişletilmiş bir eylem olarak görmek için mimarinin yaratılış tarihine bakmanıza izin verir. HdM için, yaratılış süreci, ifade eylemi kadar önemli olan biçim değildir. Bu duruş, mimarinin jestini, "yapılmış" hale gelme yollarını hedefliyor. Mimarlar, mimarlığın ortaya çıkış nedenlerini, onun dışındaki varoluş nedenlerini görüyorlar.
HdM, inşaat eylemi, sergiler, malzemenin kökeninin algoritmasına atıfta bulunur, mimarinin "yapısına" son derece özen gösterirler. Mimarinin tüm gücünün ve gücünün, seyirci üzerindeki doğrudan ve bilinçsiz etkide yattığına inanıyorlar. Onlar için temel sorunlardan biri, çağdaş sanata yakın oldukları ortaya çıkan insanın çevresinden yabancılaşmasının üstesinden gelmekti. Onlara göre mimari çalışma, sanat pratiğiyle, sanatçıların kendileriyle, savaş sonrası postmodern mekân hakkındaki fikirleriyle yakından iç içe geçmelidir. HdM'nin yaratıcılığı, mimari ve sanat arasındaki karmaşık etkileşim hakkında, tek bir kamu konuşma alanında kesişen temalar hakkında konuşmamızı sağlar.
Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Doğa Tarihi - Lars Muller Publishers 2005. S.13
[ii] Jean Baudrillard. Mimar: Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999. S.32
[iii] Joseph Beuys. Bir alternatif arayın. ed. O. Bloome. - M.: Matbaa Haberleri, 2012. S. 18
[iv] Aynı kaynak. Sayfa 27
[v] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Doğa Tarihi - Lars Muller Publishers 2005. S.19
[vi] Joseph Beuys: Fond heykelleri, Codices Madrid çizimleri (1974) ve 7000 Oaks, Beuys'un Documenta 7 projesini ilerleten kalıcı bir enstalasyon. 1987
[vii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Doğa Tarihi - Lars Muller Publishers 2005. S.193
[viii] Bkz: Moussavi F. Süslemenin İşlevi. Actar, 2006.
[ix] Joseph Beuys. Performans: "Coyote: Amerika'yı seviyorum ve Amerika beni seviyor." New York. 1974
[x] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Doğa Tarihi - Lars Muller Publishers 2005. S.139
[xi] Aynı kaynak. S. 140
[xii] Aynı kaynak. S. 54
[xiii] Serginin sloganı, Paris'teki Galerie Colette Allendy'de "Yves, Öneriler Monokromlar" dır. 1956
[xiv] Yves Klein. Gökyüzünün atanması // livejournal.com URL: https://0valia.livejournal.com/4177.html (erişim tarihi: 26.08.2014).
[xv] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Doğa Tarihi - Lars Muller Publishers 2005. S.8
[xvi] Bakınız: Carson J. Dematerialism: The Non-Dialectics of Yves Klein // Air Architecture. S. 116
[xvii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Doğa Tarihi - Lars Muller Publishers 2005. S.48
[xviii] Inquietud material en Herzog & de Meuron // YouTube URL: https://www.youtube.com/embed/NphY8OhLgRk (erişim tarihi: 26.08.2014).
[xix] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Doğa Tarihi - Lars Muller Publishers 2005. S.26
Marat Nevlyutov - mimar, yüksek lisans öğrencisi, Rusya Mimarlık ve Yapı Bilimleri Akademisi (NIITIAG RAASN) Teori ve Mimarlık Tarihi Araştırma Enstitüsü mimarlık teorisi problemleri bölümü araştırmacısı, Strelka öğrencisi Medya, Mimarlık ve Tasarım Enstitüsü
