Yuvarlak masanın nedeni uluslararası “Ilya Golosov / Giuseppe Terragni” konferansı idi. Sanatsal avangart: Moskova Como, 1920–1940”, bu yılın Ekim ayının sonunda Como'da gerçekleşti. İki dünya savaşı arasındaki yıllarda Sovyet ve İtalyan sanatı ve mimarisi arasındaki bağlantılara odaklandı. Toplantıya, Modernizm Enstitüsü Araştırma Direktörü ve MARCH Okulu'nda öğretmen olan Anna Bronovitskaya, NIITIAG'da Kıdemli Araştırmacı ve Insubria Como-Varese Üniversitesi'nde doktora sonrası araştırmacı Anna Vyazemtseva ve mimarlık tarihçisi, bağımsız Sergey Kulikov katıldı. küratör, AIS üyesi. Moderatör - Archi.ru Nina Frolova'nın Baş Editörü.
Nina Frolova: Ekim ayının sonunda Como, Giuseppe Terragna ve Ilya Golosov'un çalışmalarına vurgu yaparak İtalyan ve Sovyet avangardı arasındaki bağlantılar üzerine bir konferansa ev sahipliği yaptı; Sergey Kulikov ve Anna Vyazemtseva buna katıldı. Böylesine bilimsel bir buluşma fikri nasıl ortaya çıktı?
Sergey Kulikov: Fikir Facebook'ta bir sohbet sırasında ortaya çıktı. Mayıs 2014'te Como, MAARC tarafından düzenlenen “Terragna'nın Mirası” başlıklı bir konferansa ev sahipliği yaptı. İnternette Giuseppe Terragni'nin Como'daki Novokomum konut binasının fotoğraflarını gördüm ve yapacak hiçbir şeyim olmadığı için yorumlara Moskova Zuev Ilya Golosov Kültür Evi'nin bir fotoğrafını ekledim. Daha sonra, MAARC Başkanı ve Milan Politeknik Enstitüsü profesörü Ado Franchini ile - sonunda konferansın organizatörü oldu - İtalyan ve Sovyet mimarisindeki karşılıklı etkiler konusunu tartışmaya başladık ve bunun olacağı sonucuna vardık. Sovyet mimarisi ile İtalyan mimarisi arasındaki dünya savaşları arasındaki bağlantıları açıklığa kavuşturmak güzel. Başlangıçta sergi hakkındaydı, daha sonra ona giden yolu aşamalı hale getirmeye ve önce bir konferans düzenlemeye karar verildi. Karşılıklı etkiler konusu, faşist “yenilikçiler” ve faşist “retrogradlar” arasındaki büyük mimari tartışmanın bir parçası olarak 1930'ların başlarında İtalyan basınında aktif olarak tartışıldı: retrogradlar, yenilikçileri işlevselci fikirlere dayanan çalışmalarının ikincil doğası ile suçladı. Sovyet olanlar dahil. Daha ziyade, sanattan uzak, her türden broşürle dolu politik bir polemikti. Bu konunun henüz yeterince açıklanmadığını, çalışılmadığını söylemeliyim ve Terragna ve Golosov vakası oldukça gösterge niteliğindedir, ancak tek konu değildir.
NF: Anna, bilimsel ilgi alanlarınız doğrudan konferansın konusuyla ilgili …
Anna Vyazemtseva: Bu yüzden konferansa katıldım. Ado Franchini ve meslektaşları MADE in MAARC Association'ı yarattılar ve MAARC'ı - Como'daki Sanal Soyut Sanat Müzesi'ni tasarladılar. Como'da savaş arası yılların avangart sanatının ve avangart mimarisinin korunması ve yaygınlaştırılmasıyla uğraşıyorlar, çünkü Como'da çok özel bir ortam vardı, aynı Giuseppe gibi birçok sanatçı ve mimar orada çalıştı. Terragni, İtalya dışındaki en ünlü akılcı. Bir diğer önemli nokta da, soyut sanatın İtalya'da, garip bir şekilde, sadece 1930'larda doğmuş olması ve Como'da, aralarında mimarlarla çok fazla işbirliği yapan Mario Radice'nin de bulunduğu oldukça önemli bir soyut sanatçılar grubunun olmasıydı. Savaş sonrası yıllarda bu sanat unutuldu; şimdi biliniyor, ancak hala yeterince anlaşılmıyor. Dernek araştırıyor, araştırmacılarla işbirliği yapıyor. Franchini gibi Politecnico'da öğretmenlik yapan ve tezimin eleştirmeni olan ve beni Sergei ile tanıştıran 20. yüzyıl İtalyan mimarisi ve sanatı uzmanı Roberto Dulio'nun tavsiyesi üzerine işe alındım. Ancak başlangıçta bir sergi yapmayı düşündük ama birçok nedenden dolayı çok zor olduğu ortaya çıktı ve bu nedenle önce bir konferans yapılmasına karar verildi. Konferansa iki savaş arası dönemin en ünlü İtalyan araştırmacıları - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari ve Nicoletta Colombo'nun yanı sıra Sergei ve ben ve fotoğrafçı Roberto Conte davet edildik.
SC: Conte bu yıl eski SSCB'nin farklı bölgelerinde, Samara, Yekaterinburg, Volgograd, St. Petersburg'da avangart mimarinin anıtlarını filme aldı ve konferansta mevcut durumları hakkında bir rapor gibi bir şey yaptı.
AB: Konferansta, İtalyan araştırmacılar ilk kez böyle bir bağlamda bir araya geldi - İtalyan avangardı ve Sovyet arasındaki bağlantı hakkında konuşmak için. Dernek, bu konuyu özellikle İtalyan ve Alman avangardı arasındaki bağlantıyı izlemek için Avrupa ölçeğinde geliştirmeyi planlıyor, çünkü Como, İtalya ve trans-Alpler Avrupa arasında bir sınır şehridir. Birliğin konferanslar düzenledikleri faaliyetlerinin bir diğer önemli yönü de kent sakinlerinin dikkatini şehirdeki avangard mirasına çekmektir. Sadece konferans vesilesiyle, Casa del Fasho'nun yapımının 80. yıldönümü olan Terragni'nin ana işi için bir video projeksiyonu yaptılar, çünkü burası hala vergi dairesinin bulunduğu bir idari bina. Randevu ile ziyaret edilebilir, ancak yine de değerli bir mimari yapı olarak kamuya açık değildir.
NF: Anna, uluslararası mimari ilişkiler üzerine Politeknico seminerine katılıyorsunuz.
Anna Bronovitskaya: Ancak, bu seminer 1920'ler - 1930'lar değil, savaş sonrası modernizm hakkındadır.
NF: Almanlarla bariz bağların bile sadece Como'daki konferanslar çerçevesinde çalışılmasının planlandığı gerçeğine bakılırsa, savaşlar arası miras ve farklı ülkelerin efendileri arasındaki bağlantılar konusunun hala araştırmayı beklediği ortaya çıktı. Ama neden böyle?
AB: İtalya için 1920-1930'lar dönemi faşizmin temasıdır ve bu nedenle Mussolini yönetiminde İtalya'nın uluslararası ilişkilerini belli bir zamana kadar ele almak zordu. Tüm faşist rejim dönemi (1922-1943) boyunca kapalı bir ülke olduğuna ve oraya hiçbir yabancı fikir girmediğine inanılıyordu. İkili ilişkilerin tarihi hakkındaki derlemede “İtalya - SSCB. 1980'lerin sonunda eş zamanlı olarak SSCB ve İtalya'da yayınlandı. Diplomatic Papers 1924'ten 1946'ya kadar olan dönem eksiktir. 1924'te, diplomatik ilişkilerin kurulmasına ilişkin ünlü yasa yayınlandı ve bir sonraki belge, sanki 22 yılda hiçbir şey olmamış gibi, savaş sonrası yıllarda. Aynı şeyi, İtalyanların SSCB'de 1920'ler ve 1930'lardaki seyahatleri üzerine 1970'ler ve 1980'lerdeki İtalyan araştırmalarında da görüyoruz. Bu eserlerin yazarları, o dönemde seyahat eden az sayıda modern araştırmacı dışında izole edildiğini yazıyorlar ve ben, sadece İtalyan kütüphanelerinin ulusal elektronik kataloğunu kullanarak, faşist dönemin gezginlerinin yaklaşık 150 kitabını buldum: bunlar Rusya ile ilgili çalışmalar, seyahat notları veya yabancı yazarların çevirileridir … Bazıları birkaç kez yeniden basıldı, iki değil, üç veya dört. Görünüşe göre, ideolojik direktifler bu kadar garip bir yorumun temelini oluşturuyordu.
SC: Giuseppe Terragni Rusya'ya gitmeyi hayal ediyordu, ancak oraya ancak 1941'de gitti, gönüllü olduğu İtalyan ordusuyla birlikte Stalingrad'da savaştı. Cephede yaptığı eskizlerinin oldukça geniş bir dizisinin kaldığı biliniyor: bir topçu subayıydı ve bu nedenle boş zamanlarında mimar olarak çalışma fırsatı buldu. Ancak, onları incelemek için aile arşivlerine girmek oldukça zordur.
AB: O yıllarda İtalya'da çok fazla Sovyet gezgini yoktu ama gezileri hakkında raporlar yayınladılar. Bu nedenle, 1920'lerde ve 1930'larda İtalya'nın modern mimarisi hakkında birkaç yayın vardı: Değişen siyasi tutuma rağmen oldukça yakından takip edildi.
NF: Ekonomi Yüksek Okulu'ndaki dersinizden anladığımız üzere, iki savaş arası yıllarda İtalyan basını modern Sovyet mimarisini geniş çapta yayınlamadı.
AB: Sovyet mimarisi oldukça geç basılmaya başlandı, ancak ne kadarını sadece ideolojik nedenlerle dikte ettirdiğini bilmiyorum. Domus, Casabella ve Rasseña di Arcitetura'nın ortaya çıktığı 1928 yılına kadar, İtalya'da Arcitetura e Arti Dekorae dışında neredeyse hiçbir uluslararası mimarlık dergisi yoktu. Dergilerin geri kalanı oldukça muhafazakar projeler yayınladılar, yani İtalyan mimarların avangart projelerini bile yayınlamadılar. 1925'te bir dönüm noktası meydana gelir, yabancı ülkelere ilgi doğar: Paris'teki uluslararası sergide İtalyan pavyonu, Konstantin Melnikov tarafından tasarlanan SSCB pavyonunun yanında, bu da harika bir izlenim bırakıyor. Bununla birlikte, kapsamlı yayınlar yalnızca 1929'da yayınlandı. Ancak, 1925 yılına kadar İtalyanların Rus yapılandırmacılığını bilmediklerini söyleyemeyiz, çünkü birçoğu projelerini yayınlayan Alman dergilerini okuyup, kütüphanelerde olmadıkları için abone oldular - SSCB'nin aksine nokta devlet alımları yabancı literatürde yapıldı, ancak özel olarak abone olmak zordu.
SC: Konferansın ana planına dönersek - Zuev Golosov Kültür Evi ve Terragni'nin Novokomum'u arasındaki benzerlik, o zaman çok genç bir mimar olan Terragni, 1904'te doğdu, Golosov'un projesini gördü ve çözümünü dairesi için kullandı bina. Konstrüktivistler tarafından 1927 yılında düzenlenen 1. modern mimari sergisinde ilk kez Zuev adını taşıyan Kültür Sarayı projesi gösterildi. İlk yayın, bu sergiden bir rapor içeren Moskova İnşaat dergisindeydi. Bundan sonra Terragni'ye başta Almanca olmak üzere birçok yabancı yayın geldi.
NF: Peki bu bağlar hangi noktaya kadar sürdürüldü? Gerçekten II. Dünya Savaşı'nın patlak vermesinden önce mi?
AB: "Kazabella" dergisine göre "SSCB Mimarisi" İtalya'ya girdi, çünkü "dış haberler" bölümünde 1938'in başına kadar "SSCB Mimarisi" nden neoklasizmi eleştiren notlar yayınladılar ve sayfalarda. "Kentsel çalışmalar" arasında, Sovyet şehir planlama projelerinin yayınları bulunabilir - belki de doğrudan Sovyet dergilerinden değil, ancak diğer yabancı kaynaklardan yeniden basılmış.
AB: Milano'daki Rus Kültür Merkezi'nde savaş öncesi "SSCB Mimarisi" nin tüm konularını gördüm. Savaştan sonra getirilmeleri olası değildir; büyük olasılıkla zaten oradaydılar.
AB: Moskova'daki İtalyan büyükelçiliğinin yazışmalarından gelen belgeleri inceledim ve Moskova'nın yeniden inşası için ana planın tamamlanmasının arifesinde, İtalya bir talep aldı: yol ağına malzeme göndermek, tramvay hatları cihazı Roma'da - benzer teknik literatür.
AB: Kuşkusuz, SSCB Mimarlık Akademisi mezunu öğrencileri meşhur Avrupa gezilerinde 1935 yılında yanlarında İtalya'ya bazı yayınlar getirmişlerdir.
AB: Mezun öğrenciler daha sonra XIII Uluslararası Mimarlar Kongresi için Roma'ya giden Sovyet heyetine katıldı. Ve heyet kitaplar getirdi: Üç dilde "Moskova'nın yeniden inşası için plan" broşürü ve SSCB Mimarlık Akademisi'nin yayınları - Lazar Rempel'in "Savaş Sonrası İtalya Mimarisi", "Aristoteles Fioravanti", "Rönesans Alberti'nin incelemesinin çevirisi ve Ivan Matz'ın oldukça propaganda karakteri olan "Mimari Üzerine Konuşmalar" broşürünü içeren Bunin ve Kruglova'dan Ensembles ".
NF: Rempel'in kitabı tamamen benzersizdir: O zamanki İtalya'nın en son mimarisi hakkında bir baskı.
AB: Mevcut koşullar açısından benzersizdir: Farklı ülkelerin modern mimarisi üzerine bir dizi monografi yayınlaması planlandı, ancak yalnızca İtalya yayınlandı. Rempel, anılarında bunu Hannes Meyer ve Ivan Matza ile yazması gerektiğini, ancak kendi ilişkileri olduğunu ve yalnız yazdığını yazar. Anladığım kadarıyla, bunu Alman dergilerindeki İtalyan mimarisi üzerine notlardan yazdı: Alman dergilerinde daha sonra kitapta kullanılan illüstrasyonlara rastladım.
NF: Como konferansının bir amacı, uluslararası kültürel ilişkiler tartışmasındaki boşluğu, bir dereceye kadar ideolojik olan, totaliter dönemle ve sonraki on yıllarda ona yönelik zor tavırla ilişkilendirmektir. Ve ikinci amaç, konferansın dikkat çekmesi gereken MAARC yaratıcılarının daha geniş niyeti, Casa del Fasho Terragni'yi bir çağdaş sanat müzesine, bir tür modern kamusal alana dönüştürmek.
Ve bu hikaye çok keskin görünüyor: bir yanda, on yıllardan sonra bile faşizm dönemiyle başa çıkma sorununun karmaşıklığını yansıtan sessizlik, diğer yanda, özünde değişmemiş olan totaliter rejimin kolay dönüşümü. işlevi, bir sanat müzesine dönüşüyor. İdari bina, önce faşist partinin yerel departmanı, ardından vergi dairesi, aniden çağdaş sanat sergisi için hoş bir kamusal alan olarak kapılarını açacak. Bu soru aynı zamanda mirasa karşı tutumla da ilgilidir.
Bu özellikle ilginç çünkü Almanlar, Rem Koolhaas'ın geçmişlerini hesapladıkları ve artık kullanmanın mümkün olduğunu hissettiği için, Münih'teki "Sanat Evi" nin önündeki çalıları kaldırmayı daha yeni planlıyorlar. Nazi rejiminin yapısını, hiçbir anlam ifade etmeden işlevine göre. Ve İtalya'da faşizme resmi, geniş çaplı bir kınama yoktu …
AB: Terragni'nin Casa del Fasho projesinde, Mussolini'nin faşizmin herkesin girebileceği camdan bir ev olduğunu ifade etmesi için bir metafor yaratmaya çalıştığını belirtmekte fayda var.
NF: Aynı zamanda, Casa del Fasho uzun zamandır sadece İtalyan rasyonalizminin değil, aynı zamanda genel olarak uluslararası modernizmin modern hareketin mimarisinin bir sembolü haline geldi.
AB: Bunu Rusya'dayken konuşuyoruz. Totaliter geçmiş deneyimimiz çok daha az gerçekleşti. Sovyetler Birliği'nin konumu nasıl farklı? Savaşı kazandık ama Almanya ile İtalya kaybetti. Mussolini rejimi hakkında oldukça belirsiz bir fikrim var, bu tür bir kötülüğün derecesini karşılaştırmanın çok zor olduğunu anlıyorum, ama bana öyle geliyor ki rejimin "kötülük" seviyesi açısından, Mussolini'nin Hitler ve Stalin ile pek uyuşmuyordu. Muhtemelen İtalya'da savaş sonrası hayata geçişin daha yumuşak olmasının nedeni budur.
SK: 1943'te Mussolini görevinden alındı ve tutuklandı, İtalya savaştan çekildi. Dahası, Mussolini'nin Hitler tarafından kurtarılmasından sonra İtalya'nın yarısı işgal edildi. Rejim haince olabilir ama İtalyanlar bunu görmezden gelmeyi çok daha kolay buluyor.
AB: Öte yandan, mevcut küresel durumda, Mussolini'nin göreceli ılımlılığı kesinlikle tehlikedir. Bu anıtın - "80 yıllık Casa del Fasho" - cephesindeki video projeksiyonunu gördüğümde, kendimi hasta hissettim. Kimse yeni bir Hitler yapalım demeyecek. Sadece ucubeler diyor ki: hadi yeni bir Stalin yapalım. Ancak Mussolini'ye yakın modern bir figürü hayal etmek çok daha kolay. Dahası, bana öyle geliyor ki, Mussolyan rejimi gerçekten totaliter değildi. Bu şaşırtıcı bir durum - Olivetti avangart, sosyal odaklı Ivrea şirketini inşa etti. Orada rejimin kötülüğünün hiçbir izi görünmüyor, çünkü kontrol tamamen iyi niyetli bir özel kişiye aitti ve kimse onun projesini uygulamasına engel olmadı. Sovyetler Birliği'nde bu derecede bir özerklik mümkün değildi.
NF: Nazilerin ayrıca özel konut yapımını bile etkileyen mimari sansürü vardı: en azından sokak cephelerinin "geleneksel" görünmesi gerekiyordu.
AB: Tabii ki, İtalya'da kamu parası ile inşa edilen binalar hakkında bazı resmi sansür vardı ve özel inşaat için öneriler vardı, ancak rejimin kilit mimarlarından biri olan Marcello Piacentini kendine güzel bir rasyonalist villa inşa etti. İtalya'nın kültür politikasından 1940'lara kadar yıllarca sorumlu olan Giuseppe Bottai, modernizmin yerini neoklasizmin aldığı Almanya hakkında kınayarak yazdı, çünkü modernizm faşist bir rejimin sanatı, modern bir rejim ve İtalyanlar özellikle sanata duyarlıdır. Savaş günlüklerinde bile şöyle yazıyor: Sovyet sanatı Alman sanatına ne kadar benziyor, ne kadar berbat, ne kadar tatsız. Ve 1938'de önde gelen faşist figür Roberto Farinacci, başvuru sahiplerinin devasa didaktik tuvaller sunmaları gereken Cremona Sanat Ödülü'nü kurduğunda, Bottai 1939'da tamamen soyut konular için Bergamo Ödülü'nü kurdu ve ilk ödülü Mario Maffai oldu. atölyede resim modelleri”, çok özgür bir şekilde yazılmıştır. Ödül kazananlar arasında, tanınmış bir anti-faşist olan Renato Guttuso da vardı. Ve faşist dönem boyunca modernist sanat gelişti.
NFSSCB ve Almanya'nın bir dereceye kadar resmi tarzı haline gelen tarihselcilik neden Mussolini döneminde İtalya'da kök salmadı?
AB: Çünkü o, 1910'ların savaş öncesi eklektizmiyle yakından ilişkiliydi. İtalya'da Art Nouveau yaygın değildi ve bu nedenle Mussolini'nin siyasi düşmanı olan Başbakan Giovanni Giolitti'nin hükümdarlığı ile muhteşem bir akademik tarz ilişkilendirildi. Aksine, Mussolini yönetiminde, eski, klasik mimarinin modern ile sentezini arıyorlardı - çünkü mimarinin faşizmin modernliği fikrini ifade etmesi gerekiyordu.
NF: Ama aynı zamanda hiçbir stil implante edilmedi - ya da edilmedi? Adriano Olivetti eklektik bir fabrika ve sütunlu bir şehir inşa edebilir mi? Onun da modern değerlere sahip olduğunu anlıyorum ve mimari bunu ifade etti. Ama prensip olarak - tarihi tarzlarda bir şehir inşa etme özgürlüğüne sahip miydi?
AB: Bir örnek vardı, Tor Viscose Venedik yakınlarında kurumsal bir şehir ve müşteri SNIA Viscosa da o yılların büyük bir İtalyan şirketidir. Ama bu Stalinist İmparatorluk tarzı ya da tarihselcilik değil, kısaca, kırmızı tuğla, mermer sütunlar, mermer heykel. Arşivlerde bir kez yurtdışındaki İtalyan okullarını dekore etmek için talimatlarla karşılaştım: 19. yüzyıl tarzında eklektik dekor yasaktı.
NF: Kesinlikle muhteşem bir eklektizm dışında neredeyse her şeyin yapılabileceği ortaya çıktı. Mussolini rejiminin sanatsal zevkinin özgürlüğüne dönersek, bunun Almanya ve SSCB'deki kadar totaliter değil, genel olarak bir yansıması olduğunu varsayabiliriz.
AB: Diyorum ki - liberalizm değil, her şeyi bilen. Çünkü fütürizm de faşist bir tarz olduğunu iddia ediyordu. Marinetti ise, Nazi rejimi tarafından kınanan modernist sanatçıların çalışmalarının olumsuz örnekleri olarak gösterilen "Yozlaşmış Sanat" sergisinin Almanya'da düzenlenmesini kınadı.
AB: Ayrıca, Mussolini'nin 1922'de Hitler ve Stalin'den çok daha önce iktidara geldiğini ve bu nedenle ilk ortaklarıyla özdeşleşmeyi başardığını hatırlamalıyız. Stalin için Rus öncüsü, Troçki'nin silah arkadaşıydı.
SC: Stalin 1929'da, Hitler 1933'te iktidara geldi. Doğal olarak estetik olarak kendilerinden öncekilere karşı çıktılar. Çok daha erken iktidara gelen Mussolini, hükümet tarzını - daha ilerici olarak - belle epoque, art nouveau ya da İtalya'da denildiği şekliyle özgürlük ile karşılaştırdı.
AB: 1930'lar boyunca, bir faşist mimari üslubunun yaratılması gerektiği fikrinde ortak bir ipucu var. Arte faşista, faşist sanat ifadesi 1926'dır. Ancak resmi mimari üslupla ilgili olarak, bu konu 1934 Littorio Sarayı için yapılan rekabetle bağlantılı olarak ortaya çıkıyor.
NF: Alman ve Sovyet mimarisini klasiklerin tatsız bir taklidi olarak eleştirmeye devam eden İtalyanlar, yine de resmi bir tarz bulma eğilimine katıldılar. Ve İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra, hemen özgür, orijinal modernizme döndüler - yani, savaş arası dönemde yapılanlara çok hızlı bir şekilde bir alerji ortaya çıktı ve sessizce tedavi edilmeye karar verdiler.
AB: Evet, Mussolini rejiminin mimarisi 1980'lere kadar araştırılmadı.
AB: Ama aynı zamanda o zamanlar inşa edilen binaların çoğu tamamen kullanılıyor. Resmi Mussolinian tarzı kesinlikle tanınabilir, hiçbir şeyle karıştırılamaz. Her şehirde bu belediye hizmetlerini, postaneleri, Emekli Sandığı bürolarını görüyorsunuz, hepsi çalışıyor. Berlin'de Reich Şansölyeliği, yapılması kolay olmasa da yıkıldı. Veya Münih Sanat Evi - şimdi cephesini kaplayan ağaçları kaldıracaklar.
AB: İtalya'da EUR alanıyla ne yapacaklarını düşündükleri bir an vardı - onu yıkmak mı? Ama sonra inşaatı bitirmeye karar verdiler ve bir neden buldular: 1953'te bir tarım sergisi vardı, bunun için daha önce başlamış olan binalar Mussolini altında tasarlandığı gibi aynı tarzda tamamlandı.
NF: Bu binalar günlük yaşamda, insanların algısında nasıl "yaşarlar"?
AB: Bir yandan İtalya'da kültürel miras yasasına göre 50 yaşın üzerindeki tüm binalar anıt olur. Ve böyle bir bina ile bir şeyler yapabilmek için, bu anıtların kasasından çıkarılması gerekir. Mussolini tarafından inşa edilen ve Roma imparatorluk forumlarından geçen Via dei Fori Imperiali çok eleştiriliyor. Ancak parçalanamaz, çünkü zaten bir anıt haline geldi: Sırasıyla 1932'de açıldı, 1982'den beri tarihi bir anıt. Ancak ideolojik bir sorunun olmadığı da söylenemez. 1930'ların mirasının yeniden değerlendirilmesiyle uğraşan ve bu binaların restorasyonu için fon bulan ATRIUM "Avrupa'nın Kentsel Hafızasında 20. Yüzyıl Totaliter Rejimlerinin Mimarisi" Derneği, periyodik olarak anlamanız gereken bu nesneleri estetikleştirmekle suçlanıyor. bu sadece güzel mimari değil, rejimin mirasıdır.
AB: Ancak katılımcıları rejimin mirasından bahsediyor. Avrupa'nın totaliter anıtlarından geçen rotaları Forl in'da başlıyor - pratikte memleketi Mussolini, yakındaki bir köyde doğdu ve yeniden inşası konusunda çok endişeliydi. Tabii faaliyetlerinde belli bir estetikleşme var ama bence tüm noktalar gayet net bir şekilde belirleniyor.
Genel olarak bu, Maria Silina'nın Stalinist sanatla ilgili olarak yaptıklarına benzer. Tüm tarihsel ve sosyal anlamlar ve koşullar dikkate alınır, mimarlık hepsinin bir parçası olarak incelenir. Totaliter bir toplumdaki tüm ilişkiler ideolojiktir. Benim açımdan başka bir yaklaşım da mümkün. Mimarlar da herkes gibi rejimin kurbanı. Tüm masrafları karşılanan insanlar çoktan acı çekti, ama biz bu binalarla baş başa kaldık. Onlara hem bu zamanda bu yerde yaşama talihsizliği yaşayanlara anıt olarak, hem de bu tür korkunç koşullarda gerçekleşen mimari olarak değer verebilirsiniz. Mimarlardan hangisinin yetkililerle dayanışma içinde olduğunu, hangisinin dayanmadığını merak ediyorum. Bazılarını zaten özel belgelerden veya aile öykülerinden, yetkililerden çok nefret ettiklerini, ancak aynı zamanda tam olarak işbirliği yaptıklarını biliyoruz. Muhtemelen, bu araştırma katmanlarının paralel çalışması normaldir - tarih, ideoloji ve mimarinin kendisi. Korkunç bir rejim tarafından ortaya çıktığı gerekçesiyle bu mimariyi kınamak doğal değil.
NF: Maria, totaliter bir toplumda sanatçıların çalışmalarının özel koşullarının çok zor bir konusunu geliştirmesi anlamında bir öncü. Gerçekten kurbanlar. Ama ben, "kişiliklere geçiş" in reddedilmeye neden olduğu gerçeğiyle karşılaştım: harika bir N nasıl totaliter bir usta olabilir, onu neden oraya yazarsınız? Rejim için başarılı bir şekilde çalışmasına rağmen Stalinist ödüller aldı. Sosyalist gerçekçiliğin hayranları, bu binaları ve bu tuvalleri kimin, nasıl, hangi koşullarda yarattığını düşünmek istemiyorlar.
AB: Bir sorunu belirli bir tarihsel mesafeden analiz etme geleneğimiz yok.
AB: Bu tarihsel mesafe - uzuyor mu, küçülüyor mu? Üniversiteden hemen sonra Stalinist mimarlık okumaya çalıştım. Devrim öncesi neoklasizm diplomam vardı ve 1930'ların sinemaları üzerine bir tez yazmaya başladım, bu tarihselciliğin yeniden nasıl "işlemeye" başladığını merak ediyordum. Ve sonra bunun imkansız olduğu gerçeğiyle karşı karşıya kaldım: Sovyet sonrası durumda çok sıcak bir konu, birçok ıstırap bununla bağlantılıydı. 20 yıl içinde tüm bunların ortadan kalkacağını, yersiz hale geleceğini ve sonra bu mirası incelemenin mümkün olacağını düşündüm. Ama yanılıyordum, çünkü 20 yıl sonra VDNKh ile bir durum ortaya çıktı. Bu topluluğu yeniden gelişmeden savunduğumuzda, şunu söyledim: Bakın ne kadar ilginç bir mimari, elbette yamyamlık çıkarları üzerine inşa edilmiş olsa da. Ve sonra birdenbire, tarihsel bir mesafenin olmadığı, tüm bunların orijinaline yakın ideolojik anlamları ifade etmek için amaçlanan amacı için kullanılabileceği, bir tür "emperyal ideoloji" olduğu ortaya çıktı. Belki de bu tarihsel dönemin yansıtılmaması nedeniyle, mirası yeniden kullanılabilir hale gelir ve aynı nedenle tarafsız bir çalışmaya izin vermez, çünkü bu mimari hakkında yazarsanız, fikirlerine katılıyorsunuz gibi görünüyor. ve sanki onları destekliyormuşsunuz gibi anlamlar.
NF: Örneğin, eleştiriler bazen 1920'lerin Rus avangardının yabancı sergilerinde yer alıyor ve burada yazar şu çağrıda bulunuyor: "Korkunç bir rejim olduğunu, bu harika, inanılmaz eserlerin o rejimin ürünü olduğunu unutmayın. onu şu ya da bu şekilde destekleyen insanlar. " Avangart sanatçılara gelince, bu oldukça doğrudur, ancak yine de bu sanat için çok aşağılayıcıdır.
AB: Ve Michelangelo'nun uğruna çalıştığı papaların ahlaki karakteri neydi ve bu bize, düzenlerinin yarattığı sanatsal ürünlerin kalitesi hakkında ne anlatıyor?
NF: Ama sadece papaların zaferi için değil, aynı zamanda Katolik Kilisesi'nin kurumu için de yaratıldı.
AB: Ve sonra Reformu sahneleyen Almanların bakış açısından 16. yüzyılda Katolik Kilisesi'nin kurumunu hayal edin - kilisenin Rönesans'ta gidişatı da dahil. Ancak bir noktada bu, sanat algısı için önemini yitirir.
NF: Görünüşe göre 20. yüzyılın henüz pek yansıtılmadığı görülüyor, özellikle de dünyanın birçok ülkesindeki mevcut siyasi durumu hesaba katarsak. Yani, kronolojik olarak bu olaylar erteleniyor, ancak tam tersine tarihsel mesafe küçülüyor. Anna, diplomanı ve tezini yazdığında, faşizm konusunun Moskova profesörleri arasında büyük bir heyecan yarattığını hatırlıyorum.
AB: Anladığım kadarıyla, bu sanat ve mimarlık araştırıldığından dolayı, onları sevdikleri anlamına geliyor, bu yüzden örnek vermek istiyorlar. Elbette böyle bir niyetim yoktu. Mussolini yönetimindeki İtalya mimarisinde neler olduğunu anlamak istedim, çünkü 2000'lerin başında A. V. Ikonnikov, bu konuda değildi. Ve sonra, tamamen tesadüfen, kütüphanede Rempel'in 1935 Savaş Sonrası İtalya Mimarisi kitabını buldum. Ve son basım tarihi orada işaretlendi: 1961 ve heykeltıraş Oleg Komov onu aldı.
NF: Yani, profesörler eşit bir işaret koyuyor: çalışma rehabilitasyondur. Yani bu konuya hiçbir şekilde dokunamazsınız bile.
AB: Ancak bu, resmi olarak kınanmış faşizm için geçerlidir. Stalinist mimariye göre kişi yalnızca bir tür "Fu, bunu nasıl yaparsın?" Her ne kadar 1960'larda veya 1970'lerde kimsenin 1930'larda bir tez tamamlayabileceğini düşünmüyorum. Geçmişi yeniden işleme sürecinin daha yeni başladığı Almanya'da olduğu gibi.
AB: Bir başka önemli nokta: Zholtovsky'nin iyi bir mimar olduğunu ve Ginzburg'un kötü bir mimar olduğunu profesyonel bir ortamda bile duyabiliyoruz - sadece yapısalcılığın ana akımında inşa ettiği için. Genel olarak, bu tür karşılaştırma girişimleri ve sonuçları garip görünüyor.
AB: Bu, başka bir sorunumuzla bağlantılı: Stalin'den sonraki tüm ev içi estetik eğitim sistemi hiçbir zaman parçalanmadı.
NF: Diğer bir deyişle, Güzel Sanatlar Okulu'nun 1930'larda Moskova Mimarlık Enstitüsü'ne dayanan Ecole de Beauzar'ın yeniden canlanmasından sonra.
AB: Sadece mimarları değil, aynı zamanda sıradan bir liseyi kastediyorum. Yakın zamana kadar ve belki şimdi bile, 19. yüzyılın sonunda bir spor salonunda olduğu gibi öğretiliyoruz: Bu sistem Stalin döneminde restore edildi ve ne 1960'larda ne de 1970'lerde hiçbir yere gitmedi. Kruşçev, "Sanat söz konusu olduğunda, ben bir Stalinistim" dedi. Ve tüm okul ders kitaplarında aynı Wanderers yeniden üretildi. Ve en önemlisi, çizim öğretme yöntemi nesilden nesile aynı zevklerle, aynı fikirlerle aktarılır: ne kadar çok gerçek gibi görünürse o kadar iyidir. Ve mimaride de aynı: sütunlarla, sütunsuz olmaktan daha iyidir.
Ama yine de bana öyle geliyor ki, kültürün sosyal ağlar aracılığıyla yatay olarak yayılması nedeniyle halk artık çok daha her yerde ve açık: Totalitarizmde olduğu gibi böyle bir kontrol uygulamak ve beğeniyi empoze etmek artık mümkün değil. Başka bir şey de tadın kendisinin fazla gelişmeyeceğidir. Ancak, tüm türlerin ve trendlerin yeterli sayıda hayranı var. Tipik mikro bölgelere geziler yapmaya istekli insanlar varsa, o zaman her şey mümkündür.
