Chimera, üç başlı teratomorfik bir yaratıktır: aslan, keçi ve yılan. Bir vücudu var: önde bir aslan, ortada bir keçi ve arkada yılanlar.
Dünya halklarının mitleri. M., 1988
Yakın zamanda Moskova da dahil olmak üzere çeşitli şehirlerde Mimarlar Birliği tarafından düzenlenen bir dizi tapınak mimarisi sergisi, 20 yıldır gelişmekte olan bir olguyu anlamaya yönelik ilk girişimdir. Eleştirmenler yeni tapınak mimarisini fark etmezler, dergilerde yayınlamazlar, tartışmazlar veya hakkında yazmazlar, organizatörlerin bir basın bülteninde haklı olarak söylediği gibi “nadiren bir olay olur”. Bu şaşırtıcı değil - SSCB'nin düşüşünden sonra inşa edilen ve tasarlanan tapınakların mimarisi, herhangi bir sanatsal ana akımdan çok uzak. Yine de var ve hatta birçoğu var ve bu şaşırtıcı ve gerçekten de eleştirmenler tarafından tamamen bilinçsiz bir malzeme. Sadece serginin sadece bir hafta sürdüğü için pişmanlık duymak kalıyor. Ekim ayında Zodchestvo'da tüm sergilerin, Moskova'nın ve diğer şehirlerin bir arada gösterileceği sözü veriliyor, ancak şimdilik size, Moskova mimarlarının bir sergisi olan Eylül ortasında Granatnoye'de gerçekleşen sergiden bahsedeceğiz. Ancak ülkemizin her yerinde inşa ediyorlar.
Organizatörler, farklı dinlere ait binaları bir araya getirdiler: Elista'dan bir Budist kompleksi, Anapa'dan bir Katolik kilisesi, beş cami ve Soçi kentindeki Yahudi Cemaati Merkezi'nin bir projesi, Ginzburg atölyesi. Sergideki modernizmin tek temsilcisi olan bu sonuncusu, Libeskind ve Melnikov'un bir karışımı, komşu projelerden o kadar farklıydı ki, daha önceki bir asmanın kazara unutulmuş bir kalıntısı ile karıştırılabilirdi.
Elbette çoğunluğu 19. yüzyılın derinliklerinde olan Ortodoks kiliseleri de dahil olmak üzere geri kalan her şey. Tone Russian-Byzantine stilini ve 17. yüzyılın “desenine” yönelik sözde Rus stilini ve desenin kendisini ve 16. yüzyılın kraliyet beş kubbesini, ayrıca Novgorod ve Pskov, Vladimir'i kopyalarlar. ve Yuryev-Polskaya, Bizans. Bu, tarihselcilik demektir.
Farklı anıtlardan öğeler alıyorlar ve onları bir tasarımcıda olduğu gibi yapıştırıyorlar, Nikanor Ivanovich'in dudaklarını Ivan Kuzmich'in burnuna tutturuyorlar - bu muhtemelen eklektizmdir. Hepimiz çocuklukta eklektizmin bir kafa karışıklığı olduğu ve mimarların kafa karıştırdığı anlatıldı. Mimar Dmitry Sokolov, kilisenin yakınındaki vaftiz vakfını, Vyazma'daki Odigitria kilisesinin yakınındaki bir kokoshnik tepesi ve yan sunaklar olan Ostrov köyünden aldı, çadırlarını Büyük İvan'a benzer bir kuleye çevirdi - Prokhorovka'daki Peter ve Paul kilisesi elde edildi (1943 tank savaşının anısına inşa edildi).
Aleksey Denisov (en iddialı mikserlerden biri) Staritsa'nın Varsayım Katedrali'ni Martynov'un litografisinden aldı, Khamovniki çadırlarına benzer şekilde doğu çadırları yerine iki çan kulesi bağladı, aralarında büyük bir sözde Bizans exedra oturdu ve 13. yüzyıldan kalma Smolensk girişlerinin yanında - Alexander Nevsky Katedrali'nin bir projesi Rivne'de çıktı.
Andrei Obolensky, cephelerin üç ayaklı ucuna sahip "tipik bir Novgorod" kilisesini aldı, batıdan Yuryev-Polsky'nin girişlerine benzer bir giriş kapısı ekledi, içine Novgorod'un asla sahip olmadığı bir Moskova vaftiz kasası yerleştirdi ve doğudan - 15. yüzyılın sonunda bir Moskova kilisesinin apsisi. Bu yaratıcılıktır, ancak örneklerin seçilmesi ve derlenmesinden ve bir şekilde parçalar halinde, oradan kulaktan ve burdan burundan oluşan yaratıcılık ve beceri, sadakat ve bir örnek havuzu toplama yeteneğinden oluşur.
19. yüzyılın eklektizmi böyle bir mekanik yapıyı bilmiyordu. Bu, modern eklektizmin bir özelliğidir ve hepsinden önemlisi, onu saçma bir noktaya getirerek, bilge rehberliği altında mimar Andrei Obolensky'nin (her zamanki gibi) Mikhail Posokhin'in tableti tarafından gösterilmektedir. Patrikhane atölyesinin önde gelen mimarı "ArchKhram") tipik bir tapınak kurucusu yarattı. Merkezde, bir bölüm, bir çadır, bir yan sunak, bir giriş vb. Bu tablet, tüm serginin özüne benziyor - doğrudan ve açık bir şekilde, sergide gösterilen binaların çoğunda "gizli" bir biçimde gözlemlenebilen, öğelerin birbirine basit bir şekilde bağlanması ilkesini gösteriyor. Aynı prensipte, antik çağ öncesi fantastik yaratıklar, örneğin Küçük Asya kimerası icat edildi: birinden vücut, diğerinden kafa - ve işte, lütfen, harika bir canavar. En yeni eğilimin gözlerimizin önünde oluştuğunu düşünmeliyiz - kimerik eklektizm.
Gelenekle empati kurmayı gerektirmeyen, öğelerle uğraşmak için yeterli olan ve tasarımcıyı daha tuhaf yapan kişi haklıdır. Bununla birlikte, kısa süre sonra, Posokhin / Obolensky'nin tipik projeleri hayata geçirildiğinde, artık kimerik mimarlara ihtiyaç duyulmayacak - herhangi bir rahip, inşaatçılara bir kağıt parçası üzerine yazarak kendisi için bir kilise sipariş edebilecek: kafa numarası 5, apsis 2, sundurma numarası 8 - bilirsiniz …
Elementler nereden geliyor? Kitaplardan ve özellikle ders kitaplarından. 19. yüzyılın mimarlarının ders kitapları yoktu, ama şimdi yapıyorlar ve çizilen ve yazılan, hangi anıtların şaheser olduğu ve kopyalanması gereken çok şey var. Bu nedenle, Nerl'deki Şefaat Kilisesi, Vladimir'deki Dmitrovsky Katedrali ve Andronikov Manastırı Katedrali, bir pop-sanat sergisinin ziyaretçisi olan Mona Lisa olarak bu serginin izleyicisine musallat oluyor. Ve 19. yüzyılın Rus mimarlarının hiyerarşik merdivene yerel başyapıtları yerleştiren ders kitaplarına sahip olmadığı fikrine geri dönüyorlar. Ve Avrupa ve Amerika, çalışkan Alman-Antikalar sayesinde o zaman bile ders kitaplarına sahipti: bu nedenle, Parthenon ve Erechtheion'un kopyalanması gerektiğini kesin olarak biliyorlardı. Bu nedenle, 19. yüzyılda bu şaheserleri kopyalama sorununu aştılar ve şimdi ders kitaplarının şeyleştirilmesinin zirvesini yaşıyoruz.
Mimarlar kitap çocukları haline geldi ve şunu söylemeliyim ki kitaplara daha derine daldılar, kimerik eklektizmden uzaklaşmayı başardılar, bu şekilde derinlere daldılar ve bilgiye daldılar, biraz daha büyüleyici ve hatta bazen romantik şeyler yarattılar. Bu daha onurlu alanda, kopyalama doğruluğundaki rekabet ve daha karmaşık örneklerin seçiminde, kitap romantizmi olarak adlandırılabilecek bir olgu var.
İlk türü gerçeklik düzeltmesidir. Böylece mimar Andrei Anisimov, Başmelek Katedrali'ni Nizhny Novgorod'daki Kremlin'den aldı, çadırını Nizhny Novgorod Pechersky Manastırı'ndan aynı mimarın (Antipa Konstantinov) çadırıyla değiştirdi. Nartekse, Nizhny Novgorod kilisesinin Ilya Tepesi'ndeki Varsayım kilisesinin varillerini ekledi ve çadırın çan kulesini mahrum etti - muhtemelen 1960'ların bu kilisesinin restoratörü Svyatoslav Agafonov kitaplarında defalarca çadır ve rustik çatı yazdığını yazdığı için çan kulesinin köşelerinde geç var. Ama sevgili restoratör yanıldı, kiminle olmadı! 17. yüzyılda bu çan kulesinin üzerinde bir rustik ve bir çadır vardı; mimar Andrei Anisimov bunu bilseydi, muhtemelen burayı onarmaya başlamazdı; ama bilmiyordu, sonuçta kimse her şeyi bilemez. Bu arada, Andrey Anisimov'un sayısız projesi - dört duvarın ikisini onlarla kapladı, eserleri tüm serginin neredeyse dörtte birini kapladı - bu sergide stilizasyon açısından hassas ve çeşitli (bu değil şaşırtıcı, o hala bir RAASN akademisyeninin oğlu) … Standlarına bakmak çok heyecan verici.
Balakirevo köyü için Meryem Ana Doğuş Kilisesi'ndeki aynı Andrei Anisimov, Vladimir Bogolyubov'un ilk kilisesinden ilham aldı, ancak şimdi bildiğimiz gibi, 18. yüzyılın yeniden inşasındaki yarı ölü formda değil, ancak arkeolog Nikolai Voronin'in yeniden inşasında. Şaşırtıcı değil, şimdi kilise zarafetle parlamıyor, ama tariflere göre güzeldi ve içindeki sütunlar bile altın ağaçlar gibiydi. Mimar sütunları yeniden üretmedi (ki bu üzücü bir durumdur), ancak Voronin tarafından çizilen delikli kırma çatılı tareti inşa etti; ve bu tek örnek değil.
Ünlü tarihçilerin ve restoratörlerin taşa bürünmüş rekonstrüksiyonları, romantik bir rüyanın inşası gibidir ve bir mimari tarihçi için oldukça hoştur. Her halükarda, tarihçilerin boşuna çalışmadıklarını kanıtlıyorlar. 1970'lerde restoratörlerin kendi fantezilerini taşa inşa etme geleneğini ortaya koydukları söylenmelidir: örneğin, Kurtarıcı Andronikov Katedrali'nin üst yarısı, mimar-restoratörlerin aynı fantezisidir, sadece yerleştirilir anıtın duvarlarında. Belki de artık mimarların anıtları rahatsız etmeden ders kitaplarından (ve bilimsel makalelerden) fanteziler oluşturma fırsatına sahip olmaları iyi olabilir.
İkinci tip kitap romantizmi, tarihsel adaletin yeniden tesis edilmesi için dokunaklı bir özlemdir. XIII. Yüzyılda, Rus beylikleri Tatar-Moğollar tarafından fethedildi, bir haraç koydu ve taş yapımı fiilen durduruldu. Gelenek, açıkçası, kalkış sırasında kesintiye uğradı ve bu nedenle sergiye bakıldığında, mimarların Batu nedeniyle oluşan boşluğu doldurmaya çalıştıkları düşünülebilir. Onlar her zaman basamaklı, yüksekte, yukarı doğru uçan bir şey tasarlamaya ya da aşırı durumlarda kiliselerine 15. yüzyılda modası geçmiş, ancak böylesine başarılı bir şekilde basamaklı bir siluet oluşturan 3 giriş holünü takmak için çabalıyorlar. Mimarların bu şekilde sembolik olarak eski bir yarayı iyileştirmeye, eski boyunduruğu atmaya ve boşluğu doldurmaya, XIII. Yüzyılda gerçekleşmemiş bir uçuşu geliştirmeye çalıştıklarını düşünebilirsiniz … Ama pardon, neden bu özel yara? Neden yedi yüz yıl önceki boyunduruktan başka yaraların bolluğuyla bu kadar endişeliyiz?
Muhtemelen teorinin nedeni de budur: Tarihçiler, Rus mimarisinin Bizans'tan ilk olarak ayrıldığını, bağımsız ve hatta "orijinal" hale gelmesinin basamaklı kiliselerde olduğunu yazdı (bu şaşırtıcı değil, Bizans tam o sırada fethedildi ve mahvoldu. haçlılar). Rus mimarisi için, sanat eleştirmeni Mikhail Ilyin'in inancına göre karakteristiktir: birincisi, yukarı doğru çabalamak ve ikincisi, dış biçimin baskınlığı.
Muhtemelen bu yüzden şimdiye kadarki en kötü şey iç mekanlarda. Sadece her zaman göstermeye hevesli değiller, aynı zamanda gösterilenler bazen sadece korkutucudur. Mimarlar, beton yapıları kullanarak öncelikle sütunları iç mekânlardan kaldırırlar. Görünüşe göre bu, basit bir kaldırma yöntemiyle yapılıyor. Kaldırma yapıldıktan sonra ve dışarıdaki bölüm geleneksel bölümde tutulmalıdır, yani. Kural olarak, dar bir biçimde, mimarlar tavanla ne yapacaklarını düşünmeye başlarlar, yani pardon, bir tür askıya alınmış durumda sütunsuz bırakılan tonozlarla. Kemerler, yelkenler, kesikler ve eğimler bazen oldukça saçma görünür.
Başarısız bir iç mekanın tipik örneklerinden biri, Alexei Denisov'un Yaroslavl Varsayım Katedrali'dir. Bir zamanlar Aristoteles Fioravanti tarafından Moskova Dormition Katedrali'nin alanını daha parlak ve daha geniş yapmak için kullanılan dört yuvarlak sütun, Alesy Denisov, büyük pencerelere rağmen katedralin aşağıda olduğu için insan boyundan daha uzun dev kalın kaideler koydu., insanların durduğu yerde karanlık ve hatta gri çıkıyor. Üst kısımda sütunlar, orantısız şekilde ince kemerler büyüyen yanlardan dışarı çıkan düz levhalarla taçlandırılmıştır. Galeriye giderseniz, kubbeli tonozlar onu bir Bizans narteksinden ziyade bir Türk hamamı gibi gösteriyor (orada bir şekilde yanlıştı).
Diğer desenler de izlenebilir. Şimdi geçen yılki Paris yarışmasının hayaleti Ortodoks mimarisinin üzerinde asılı duruyor. Ve organizatörler bunun hakkında söylüyorlar - diyorlar ki, rekabet şiddetlendi ve orada kim olduğumuzu ve nasıl olduğumuzu görmek için bir sergi düzenlemeye karar verdik. Bununla birlikte, CAP'deki sergide, Paris merkezinin projelerinden sadece birkaçı vardı ve o zaman bile temsili olmayan, açıkçası, en güzel değil. Görünüşe göre rekabet bir sorun oluşturdu, ancak kimse bunu çözmeyi taahhüt etmiyor ve her şey bir bilgisayarın aşırı çalışması gibi bir şekilde takılıyor.
Başarılardan bahsedersek, her şeyden önce şunu söylemek gerekir ki, tüm mimarlar küçük formlarda büyüklerden çok daha başarılıdır. Bağımlılık doğrudandır - yapı ne kadar küçükse, o kadar iyi sonuçlanır; tepedeki şapeller özellikle iyidir. Sanki bir nesneye salınan sanatsal yeteneğin ölçüsü eşitmiş gibi ve küçük bir kilisede daha yoğun bir şekilde yoğunlaşmıştır.
Dahası, son 20 yılda ortaya çıkan yeni bir tapınak tipolojisinin tek versiyonu küçük tapınaklarda bulunur. Doğru, bu seçenek o kadar çekingen ki, daha çok "alt tip" olarak adlandırılmalıdır. Onu Andrei Obolensky'nin projelerinde görebilirsiniz: örneğin, Tüm Rusya Sergi Merkezi'ndeki Büyük Basil Kilisesi'nde veya FSB hastanesindeki Pantelemon'da. Bu kiliseler "tek eşli" olarak tanımlanabilir. Gerçek şu ki, 15. ve 16. yüzyıllarda Rus ustaları, küçük de olsa sağlam bir iç mekana sahip sütunsuz kiliseler inşa etmeye başladıklarında, onları bu sütunlar içindeymiş gibi dışarıdan dekore etmeye devam ettiler: duvarları üçe böldüler. ispanyalar veya en azından dördü üç (veya daha fazla) kokoshnik ile taçlandırıldı.
1990'ların başında, mimarlar sütunsuz kiliseyi büyük bir tapınaktan çıkarılan bir bölüm olarak görmeye karar verdiler - her cephede bir zakoma. Yeniden inşa edilen en eski kiliselerden biri olan Poklonnaya Tepesi'ndeki St. George Kilisesi, muhtemelen yeni bir küçük kilisenin atası olarak düşünülmelidir. Ve bunun için en az iki ön koşul var. Birincisi, mimarı daha sağlam bir forma doğru iten bir malzeme olan betondur. İkincisi, yine, 16. ve 17. yüzyılların sütunsuz tapınaklarını büyük tapınaklardan "oyulmuş" parçalarla defalarca karşılaştıran tarihçilerin teorik çalışmalarıdır. Muhakeme yaklaşık olarak şu şekilde gelişti: Kurtarıcı Andronikov Manastırı'nın tapınağını alıyoruz, "fazladan" sütunları kesiyoruz, sadece merkezi kısmı bir tambur ve destek kemerleriyle bırakıyoruz ve sonunda bir sütunsuz bir tapınak elde ediyoruz. çapraz tonoz. 16. yüzyılın başlarının mimarları bu şekilde akıl yürütse de etmeseler de, bu büyük bir sorudur, ancak modern mimarlar kesinlikle bu şekilde akıl yürüttüler (özellikle eski Rus mimarların aksine, bunu RAASN akademisyeninin kitabında okuyabildikleri için) Sergei Popadyuk) - ve benzer şekilde ortaya çıktı. Teorinin pratik üzerindeki etkisi, lütfen.
"Tek zakomara" tapınakları, modern kilise mimarisinin en ilginç başarısı olarak kabul edilmelidir. Şapellere benziyorlar ve daha önce de belirtildiği gibi, şapeller, Ortodoks mimarisinin şu anda övünebileceği en iyisidir: kompakt, dikey olarak uzatılmış, yüksek kaliteli dekoru çeken ve genellikle Art Nouveau tarzının öncüllerine benzer.
Art Nouveau tarzının kendisi de Ortodoks mimarlar için bir tür ilaç işlevi görüyor: ona sahip olanlar hem daha heyecan verici hem de romantik davranıyor. Belki de bunun nedeni, devrimin kesintiye uğrattığı bir dizi geleneğin son üslubunun Art Nouveau olduğu ve bu nedenle modern mimarlar Art Nouveau'dan bir düğüm atmaya çalıştıklarında, özellikle uyumlu bir şekilde ortaya çıkmasıdır. Bu arada, Art Nouveau "herkese uyan tek beden" tapınakları da biliyordu, sadece daha azı vardı. Smolensk yakınlarındaki Talashkino arazisindeki kilisenin iyi bilinen bir örneği; mimar Alexander Mameshin, Habarovsk'ta Sarov Seraphim tapınağını inşa ederek genişletmesine rağmen, oldukça doğru bir şekilde tekrarladı. Bununla birlikte, Art Nouveau en iyi, doğru veya ruhsal olarak tekrar edildiğinde elde edilir ve en azından dekordan mahrum kalmazlar.
Başka bir iyi doktor klasisizmdir, ancak bir cerrah gibi acımasızdır: burada ya tam olarak çalışmalısınız (en azından tam olarak kopyalamalısınız) ya da karıştırmamalısınız. Kiliselerin klasisizm tarzındaki ana mimarları Ilya Utkin ve Mikhail Filippov sergide yer almasa da.
Öyle ya da böyle ve ilk önce bir araya getirilen malzeme, eksikliğine ve sıçramalı kalitesine rağmen çok eğlencelidir. Bu fenomen tamamen yerleşmiş olarak kabul edilmelidir: tapınak mimarisinin sadece kendi tercihleri ve kendi efendileri değil, aynı zamanda kendi konferansları ve tam bir normatif dokümantasyon seti vardır: teknik normlardan manevi temeller üzerine bir kılavuza. Metinlerin çoğunun ana yazarı, bir rahibin oğlu ve 1981'den beri kilise mimarisiyle uğraşan bir mimar olan Moskova Patrikliği'nin ArchKhram mimarlık ve sanat merkezinden Mikhail Kesler'dir.
Bu yüzden tapınak mimarisi uzun zamandır yerleşik bir fenomen olmuştur, ancak çok sınırlı bir alanda varolmaktadır. Tapınağın tasarımını artık tüm mimarlar üstlenmeyecek. Ve bir zamanlar zorunluluktan anlayanların bir kısmı, deneyimlerinin reklamını yapmamayı gerekli görüyor. Tüm bunlar hiç de şaşırtıcı değil: dini mimarimiz çok dar bir düzlemde var, bir yandan müşterilerin muhafazakarlığıyla, diğer yandan da her şeye rağmen bu endüstriyle temas kurmaya hazır olan mimarların üstün zekâsıyla sınırlı. sınırlamalar. Yani şişedeki bir salatalık gibi gelişir - yalnızca yapabildiği yerde büyür ve onu çevreleyen duvarların şeklini alır. Ve bu sebzeyi şişeden çıkarmak mümkün değil - zaten çok büyüdü ve şişeyi kırmak da korkutucu.
