DOM yayıncılarının nazik izniyle, "Abdula Akhmedov" kitabından bir alıntı yayınlıyoruz. Mimari Mekan Felsefesi”.
Chukhovich, Boris. Moskova'da Abdula Akhmedov: Sürgün Sonrasında Yaratıcılık Paradoksları // Muradov, Ruslan. Abdula Akhmedov. Mimari Mekan Felsefesi - Berlin: DOM Publishers, 2020; hasta. (Seri "Teori ve Tarih"). - S. 109 - 115.
Ustanın hayatını olumlu bir şekilde sunmaya çalışan hagiografçı için, Abdula Akhmedov'un çalışmasının Moskova dönemi (1987-2007) özel bir sorun teşkil etmemektedir. Şu anda, mimar etkileyici sayıda çeşitli uygulanan proje ve tekliflerin yazarı oldu, Mimarlar Birliği ve Mimarlık Akademisi'nin yaşamına aktif olarak katıldı, aslında büyük mimarlık kurumu GIPROTEATR'a başkanlık etti ve sonra - kendi mimari bürosu. İnşa edilen ve öngörülen hacim açısından, Moskova dönemi belki de Akhmedov'un daha önce yaptığı her şeyi geride bırakıyor. Aynı zamanda, mimarın çalışmasının bu aşamasını anlamak çok zordur: Akhmedov'un Sovyet mimarisinin sembolik bir figürü haline geldiği önceki on yıllardan çok çarpıcı bir şekilde farklıdır. İdari Sovyet sisteminin baskısına direnen ve Orta Asya'da 1920'lerin radikal yenilikçilerinin bile daha aşağı olduğu Oryantalist ayartmalara boyun eğmeyen sanatçının neden birdenbire savunduğu yaratıcı ilkelerden ayrıldığını ve gösterdiğini açıklamak zordur. pazarda olağanüstü biçimsel esneklik. Yaşamının sonunda, mimarın kendisi “belirli bir yaşam okulundan geçen, sağlıklı bir zevke sahip olan, bir profesyoneli nasıl dinleyeceğini bilen eski bir memur ya da müşteri ile şu anki kendisinden daha kolay olduğunu kabul etti. kendinden emin yeni başlayanlar ve yeni zenginler”ve“maalesef bağımlı bir mesleğimiz var”dan şikayet etti … Ancak, bu sözlerin Moskova'da başına gelenleri tam olarak açıklaması pek olası değil.
Bugün eleştirmenlerden ve meslektaşlarından elde edilen açıklamalar, kapitalizmin başlangıcı tarafından sağlandığı iddia edilen "yaratıcı ifade özgürlüğü" kültüne dayanıyor. Bu yüzden, mimarın çalışmasındaki keskin zikzağı açıklayan Vladilen Krasilnikov şöyle yazıyor: “Birçoğu Abdula Ramazanovich'in Aşkabat'ta her zaman bir kütüphane tarzında tasarlamasını istedi ve her zaman bir kütüphane tarzında değil ruhu içinde tasarlamak istedi., yazarın şekillendirme ruhunda, mimari kompozisyonun bireysel ifadesi ruhunda”. Öte yandan, pek çok eleştirmen hiçbir şeyi açıklamamayı tercih ederek, kendilerini Sovyet modernizminin elçisinin postmodernistlerin veya "Luzhkov mimarisi" temsilcilerinin kampına aktarılmasını sınırladı. Akhmed'in binaları genellikle "kötü" [1] veya hatta "çirkin" [2] mimari olarak sınıflandırıldı. Bir ustanın evrimini değerlendirirken ortaya çıkan sorular o kadar belirsizdi ki, aynı uzmanın onlar hakkındaki bakış açısı ciddi şekilde değişebilir. Böylece, tanınmış mimarlık eleştirmeni ve tarihçisi Grigory Revzin, Novoslobodskaya'da inşa edilmekte olan Avtobank binasının aşağılayıcı değerlendirmelerini yaptı ("Akhmedov'un dekoratif hileleri", "ustaların cehaletinin neden olduğu konunun küfür edilmesi" [3]), ama sonra aynı binayı "ilginç bir örnek" "Amerikan anlamının postmodernizmi" "saf haliyle" [4] olarak adlandırdı. Sorun birçok kişi tarafından hissedildi, ancak bunun nasıl yorumlanması gerektiği ve kişisel olarak Akhmedov'u veya Sovyet tasarım enstitülerinde çalışan ve daha sonra hızlı restorasyon çağında neslinin tüm temsilcilerini karakterize edip etmediği açık değildi. kapitalizm.
-
yakınlaştırma 1/12 Aşkabat Türkmenistan Devlet Kütüphanesi Fotoğraf © Boris Chukhovich
-
yakınlaştırma 2/12 Aşkabat Türkmenistan Devlet Kütüphanesi Fotoğraf © Boris Chukhovich
-
yakınlaştırma 3/12 Aşkabat Türkmenistan Devlet Kütüphanesi Fotoğraf © Boris Chukhovich
-
yakınlaştırma 4/12 Aşkabat Türkmenistan Devlet Kütüphanesi Fotoğraf © Boris Chukhovich
-
yakınlaştırma 5/12 Aşkabat Türkmenistan Devlet Kütüphanesi Fotoğraf © Boris Chukhovich
-
yakınlaştırma 6/12 Aşkabat Türkmenistan Devlet Kütüphanesi Fotoğraf © Boris Chukhovich
-
yakınlaştırma 7/12 Aşkabat Türkmenistan Devlet Kütüphanesi Fotoğraf © Boris Chukhovich
-
yakınlaştırma 8/12 Aşkabat Türkmenistan Devlet Kütüphanesi Fotoğraf © Boris Chukhovich
-
yakınlaştırma 9/12 Aşkabat Türkmenistan Devlet Kütüphanesi Fotoğraf © Boris Chukhovich
-
yakınlaştırma 10/12 Aşkabat Türkmenistan Devlet Kütüphanesi Fotoğraf © Boris Chukhovich
-
yakınlaştırma 11/12 Aşkabat Türkmenistan Devlet Kütüphanesi Fotoğraf © Boris Chukhovich
-
yakınlaştırma 12/12 Aşkabat Türkmenistan Devlet Kütüphanesi Fotoğraf © Boris Chukhovich
Nitekim 1980'lerin başında - 1990'ların başındaki keskin toplumsal çöküş, birçok mimarın çalışmalarına yansıdı. Örneğin, Felix Novikov oyunun yeni kurallarını kabul etmek istemeyerek mesleği bıraktı. Onlar için hem postmodern dekorasyon hem de bir girişimci-müşteri diktatörlüğü, çoğu durumda Stalinist dönemin tarihselciliğine dönüşü gerektiren, kitschy zevkleriyle kabul edilemezdi. Sovyet döneminin çileciliğini terk eden diğerleri, yeni stilistik ve teknolojik olasılıklarda ustalaşmak için büyük bir ilgiyle koştu - bu tür metamorfozların bir örneği genellikle Sovyet uluslararası tarzı çerçevesinde parlak yapılardan sonra Andrei Meerson'ın eseri olarak adlandırılır ve 1970'lerin vahşiliği, sözde Luzhkov mimarisine geçmeyi başardı.
Bununla birlikte, yaratıcı görüşleri 1960'larda ve 1970'lerde sözde Sovyet çevresi üzerinde şekillenen bir başka modernist mimar galaksisi vardı. Yeni koşullar altında, evrimleri Sovyet sonrası kitsch'e ve yeni müşterilerin zevklerine keskin tavizler vermeden devam etti. Bunlar arasında, Abdula Akhmedov'un yakın arkadaşları sayılabilir: Taşkent'ten Sergo Sutyagin ve 1990'larda ve 2000'lerde çalışmaları modernist dilin bölgesel özelliklerinin geliştirilmesine odaklanan yeni önemli projelerle kutlanan Erivan'dan Jim Torosyan.
Sovyet yıllarında, bu ustalar yerel mekanlarında paralel kurslarda hareket ettiler, ancak birbirlerinin çalışmalarına dikkatle bakmaya devam ettiler. Sovyet mimari yaşamı çerçevesinde aynı yeri işgal ettiler: "ulusal cumhuriyetlerden" mimarlar. Hem Sovyet estetiği hem de yerel otoriteler, onları yalnızca iklime değil, aynı zamanda belirli bir yerin kültürel özelliklerine özgü bir "ulusal mimari" yaratmaya itti. Moskova'dan bölgesel bağlamlara inen kararların oryantalist doğası göz önüne alındığında, bu açıdan Moskova mimarlarını eşleştirmek sadece yararsız değil, hatta zararlıydı. Bu, mimarlık tarihi çerçevesinde hala tam olarak küçümsenen “çevre cumhuriyetler” in mimarları arasındaki canlı bağları açıklıyor. Abdula Akhmedov'un notlarında, Mushegh Danielyants ile işbirliğine adanmış otobiyografisinin gelecekteki bölümleri için bir yer bırakması ve Karl Marx Kütüphanesi'nin yapımı sırasında Ermeni mimarisiyle tam olarak takdir edilmeyen bağlantılarına yer bırakması tesadüf değildir.
"Sovyet periferisinin" modernistlerinin üzerinde çalıştıkları ortak sorunlar, Pierre Bourdieu'nun habitusu kavramına tam olarak uyan, belirli değerleri, kodları, iletişimi olan bir tür topluluk oluşturdu. 1960'larda-1980'lerde Akhmedov bu çevrenin merkezinde kaldıysa, o zaman Moskova'ya taşındıktan sonra, sıcak kişisel ilişkilere sahip olmaya devam etseler bile, eski "periferide" çalışmak için kalan arkadaşlarından zaten önemli ölçüde farklıydı. Moskova'da, modernizmin bölgesel biçimleri üzerine yapılan düşünceli çalışmalar geçerliliğini kaybediyordu.
Genel olarak, "yerinden olma", Aşkabat'tan ayrılmaya zorlandıktan sonra Akhmedov'a ne olduğunu anlatmak için en iyi terim değildir. Moskova'da mimar kendini Sovyet döneminin sonunda buldu. Bununla birlikte, Moskova'ya taşınmayı kariyer başarısı olarak gören ulusal cumhuriyetlerden pek çok meslektaşının aksine, Aşkabat'ın eski baş mimarı pratikte kendi iradesi dışında SSCB'nin başkentinde kaldı. Kısa süre sonra Sovyet sonrası siyasi sahnenin en abartılı karakterlerinden biri haline gelecek olan Türkmenistan lideri Saparmurad Niyazov ile şiddetli bir çatışma, Ahmedov'un cumhuriyetten ayrılmasını neredeyse kaçınılmaz hale getirdi. Ve Moskova'da mimar kendisini iyi bilinen profesyonel bir ortamda bulsa da, yer değişikliğinin koşulları, mimarın Türkmenistan'dan ayrılışını bir sürgün olarak tanımlamayı mümkün kılıyor. Bu nedenle, çalışmalarının Moskova dönemini anlamanın bazı anahtarları, Sürgün Çalışmaları gibi modern insani çalışmaların yapıldığı bir alanda toplanabilir.
Sürgün Çalışmaları, beşeri bilimlerin nispeten yeni ve dinamik olarak gelişen bir alanıdır, özellikle içinde büyüdükleri kültürel ve sosyal bağlam dışındaki insanların sanatsal deneyimlerinin özelliklerini ve yaşamlarının önemli bir bölümünü incelemeyi içerir.. Bununla birlikte, bu yönün esas olarak kelime ressamlarının yaratıcılığıyla ilgili olduğuna dikkat edilmelidir. Farklı bir dilbilimsel bağlamda çalışma ihtiyacından dolayı sınır dışı edilmeleri karmaşıktır, bu da yaratıcı araçlarının estetiğini önemli ölçüde değiştirir. Yazarların kovulmasına benzetilerek, sinematografların, görsel sanatçıların ve müzisyenlerin sınır dışı edilmesi sıklıkla ele alınır ve bu da, bu araştırma alanının belli bir edebi merkeziyetini bir kez daha ortaya çıkarır. Sürgündeki mimarların çalışmalarının diğer sanatçılardan daha az olması şaşırtıcı değil. İki nedenden ötürü, mimarinin Sürgün Çalışmalarına uyması diğer sanat türlerinden daha zordur.
Bir yandan bu, "dili" hakkında ancak büyük bir gelenekle konuşulabilen en az edebi yaratıcılık türüdür. Öte yandan, mimari her zaman iktidarla yakından ilişkilidir ve bu, sürgündeki mimarların hem iş bulmasını hem de işlerine belirli sürgün motifleri ve planları getirmelerini engeller. Aslında, bu nedenle, mimarların yabancı kültürel bağlamlardaki faaliyetleri uzun zamandır kültürlerarasılık prizmasından görülüyordu (ikincisi, Çarlık döneminin Moskova ve St. son zamanlarda - Michel Espagne [5] tarafından önerilen ve bugün Atlantik'in her iki yakasında da aktif olarak sömürülen "kültürel transferler" kavramının prizmasıyla. Ancak istisnalar da vardı.
Kolektif hayal gücündeki ikonik mimari sürgün, Naziler iktidara geldikten sonra Bauhaus liderlerinin Eski Dünya'dan göçüydü. Kuzey Amerika üniversitelerine yerleşerek, modern mimari fikirlerinin Amerikan toprağına yerleşmesine ciddi şekilde katkıda bulundular.
Bununla birlikte, yeni bağlamda Mies van der Rohe, Walter Gropius ve diğer Bauhausistlerin faaliyetlerinin birçok yönü, örneğin Thomas Mann veya Bertold Brecht'in sürgününden göçleri arasında radikal bir fark olduğunu gösteriyor. İkincisi, bildiğiniz gibi, Hitlerizme belirli bir "diğer Almanya" ile karşı çıkma fikrine dayanıyordu ve savaşın bitiminden sonra anavatanlarına döndüler. Bauhaus liderleri, tam tersine, evrensel bir projenin taşıyıcılarıydı, dünyanın her yerinde uygulanmaya hazırdı (hatta işbirliğini Hitler'e teklif ettiler ve "yozlaşmış sanat" ve "işaretlerini görmesi onların erdemleri değildi" "modern mimaride Yahudi etkisinin bir ürünü). Siyasi olarak mülteciler olarak, yeni bir mimari dil üzerine çalışmalarına gelince sürgün değillerdi. Yeni Alman mimarisinin kahramanları Amerika Birleşik Devletleri, Filistin, Kenya ve dünyanın diğer ülkelerinde modernleşmenin ajanları gibi davrandılar. Mevcut mimari uygulamalara uyum sağlamaya çalışmadılar, aksine ev sahibi ülkeleri 1920'lerde Almanya'da geliştirilen normatif estetiğe göre radikal bir şekilde modernize etmeye çalıştılar.
Sömürgeciliğe bağımlı ülkelerdeki metropollerin temsilcileri de aynı şekilde davrandılar. Sürgün Çalışmaları tarafından üretilen modayı takiben, bugün bazı araştırmacılar, siyasi bağımsızlıklarından önce ve sonra Mağrip ülkelerinde çalışan Fransız mimarlar Michel Ecochar veya Fernand Pouillon'un kaderlerini sürgünler olarak tasvir etmeye çalışıyorlar [6], bu kısmen doğru görünüyor. bazı biyografik koşullar (örneğin, Pouillon, ortaklarının mali dolandırıcılığı ile kafa karıştıran bir hikayede cezai kovuşturma nedeniyle Fransa'yı terk etmek ve Cezayir'de saklanmak zorunda kaldı). Bu ustaların yaratıcı yaşamlarına gelince, modern mimarinin kulturtrager modernizasyon projesinin bir parçası olarak kaldı ve bu bağlamda “sürgünler” didaktik ve medenileştirici bir şekilde davranmaya devam etti.
Ancak araştırmacılar, son zamanlarda sürgündeki mimarların eserleri ile Sürgün Çalışmaları'nda incelenen estetik arasında daha doğru bir örtüşme vakalarına rastladılar. Örneğin, Stalin yıllarında kuzey kamplarına sürgün edilen VOPRA'nın Ermeni bölümünün iki kahramanı Gevorg Koçar ve Mikael Mazmanyan'ın Norilsk yaratıcılık dönemine adanmış bir kitapta Talin Ter-Minasyan, Alexander Tamanyan döneminde Erivan şehir planlaması ve Norilsk'te Kochali tarafından inşa edilen topluluklar [7]. Ermenistan iklimi ve Kuzey Kutup Bölgesi'ndeki radikal farklılıkları hesaba katan Erivan Norilsk'in anıları, aslında sürgün estetiğinin temeli ve özü olan karma kronotoplarla lirik bir fantazmagoriya benziyor [8].
Yukarıdaki örnekler, "Avrupa merkezi" temsilcilerinin "çeper" üzerindeki çalışmalarının, başka bir bağlama aktarımın şiddetli veya gönüllü bir biçimde gerçekleşmiş olup olmadığına bakılmaksızın, aslında sürgüne gönderilmediğini vurgulamak için yeterlidir. Avrupa kültürünün egemenliği, göçmenlere her zaman modernleşmenin temsilcileri olarak kalmaları için yeterli yetki ve güç sağlamıştır. Aksine, mimarların hayali bir "çevre" den başka bir "çevre" ye veya eski bir "merkez" e hareketi, sanatçının kendisini dış kültürle yüz yüze bulduğu bir sürgün durumuyla doluydu. hegemonya ve ona bir şekilde tepki vermek zorunda kaldı. Abdula Akhmedov'un çalışmalarının Moskova dönemini bu bağlamda ele almak ilginç olacaktır.
Moskova, mimar için yabancı bir şehir değildi: Sovyet mitolojisi, devletin başkenti ile bağlantılı, resmi propagandaya karşı tutumlarına bakılmaksızın, büyük bir ülkenin tüm sakinleri için önemli olan birçok özel anlam ve değerle bağlantılıydı (“Kızıl Meydan'da, "Mandelstam'ın bir zamanlar yazdığı gibi," dünya daha yuvarlaktır "). Ayrıca, çalışmaları sırasında Akhmedov sık sık başkenti ziyaret etti, orada mezuniyet öncesi uygulama yaptı ve Stalinist dönemdeki Moskova mimarlık kurumlarının çalışmaları hakkında bir fikir edindi. Ancak daha sonra Aşkabat'ta, şehir için çalışan gerçek bir yaratıcının polisinin bir parçası olması gerektiğine inandı. Bu nedenle, "gezi tasarımı" gibi yaygın Sovyet (ve uluslararası) pratiğine karşı keskin bir olumsuz tutumu vardı. Sadece Muskovitler değil, Taşkent sakinleri de Aşkabat'ta inşaat yapmayı taahhüt ettiğinde öfkelenmişti, ancak ikincisi bazı açılardan hem Aşkabat iklimine hem de Türkmenistan'ın başkentinin "Orta Asya çok kültürlülüğüne" yakındı. Böylece, Sovyet yıllarında Akhmedov şunları yazdı: “İşin tuhafı, Taşkent Bölge Enstitüsü Aşkabat, Duşanbe, Buhara ve Frunze için 500 kişilik Intourist oteli için bir proje geliştiriyor. Moskova organizasyonlarına 2.000 kişilik bir sirk için bina tasarımı, Türkmen Opera Binası, Türkmen SSR'nin VDNKh kompleksi ve bir müzik okulu inşa etme görevi verildi. İnşaat Mühendisliği ve Mimarlık M. V. Posokhin ve N. V. Baranov Aşkabat'a hiç gitmedi, yerel mimarları yeterince tanımıyorlar, ancak nedense yeteneklerimiz hakkında olumsuz görüşleri vardı. " Ve dahası: “Başkentin tasarımcılarının veya diğer şehirlerin mimarlarının çalışmalarının değerini küçümsemeyeceğiz. Ama Aşkabat'ta yaşayan bir mimar olarak, başka bir şehir için en ilginç nesneyi bile tasarlama arzum yok. Onu tanımadığım için planımın nasıl gerçekleştirileceğini sonuna kadar izleme fırsatından mahrum kalıyorum”[9].
Ve hayatının son aşamasında mimar bu durumun içini görmek zorunda kaldı. 34 yıllık ömür verilen Aşkabat'tan ayrıldıktan sonra 1987 yılının sonunda ailesiyle birlikte Moskova'ya yerleşti ve hemen yeni bağlamlar için çalışmalara dahil oldu (yani 1990'da Minsk, Dusseldorf, Derbent için yapılar tasarladı. Sochi, vb.). Resmi medeni statü açısından, Akhmedov bir sürgün değildi - Moskova doğduğu ve çalıştığı ülkenin başkenti olarak kaldı. Bununla birlikte, kültürel ve yaratıcı olarak, Sovyet Aşkabat'tan, kapitalizmin restorasyonu çağında acı verici bir şekilde şiddetlenen amansız emperyal, evrensel ve mesih hırsları ile sosyalist dünyanın eski Metropolü'nden daha çarpıcı bir şekilde farklı bir şey hayal etmek zordur. Ve Akhmedov'un kendisi itiraf etti: “Görüyorsunuz, ben bir taşrayım ve benim için Moskova özel bir şehir, dünyanın merkezlerinden biri. Ben böyle yetiştirildim, hayatım boyunca ona böyle baktım”[10].
Montreal merkezli bir araştırma grubu olan Poexil, sürgünün estetiği ve yaratıcı ifadesi hakkında birkaç aşamayı içeren genel fikirler geliştirdi: sürgünün kendisi, sürgün sonrası, diaspora sanatı ve göçebelik. Göçmen bir sanatçı, sürekli olarak tüm bu aşamalardan geçmeye mahkum değildir.
Ahmedov'un Moskova kurumlarının yörüngesine ne kadar çabuk dahil olduğuna ve liderlik pozisyonlarında bu kurumlarda pratik çalışmaya başladığına bakılırsa, "sürgün" aşamasının kendisi son derece hızlı ve gizli bir biçimde geçti. Ancak sürgün sonrası estetiği, polimorfizmi ve eklektizmi ile birçok eserinde daha görünür bir şekilde ana hatlarıyla belirtilmiştir.
Elbette, farklı ve birçok yönden karşıt üslupların empoze edilmesi, bu dönemin tüm Moskova mimarisinin karakteristiğidir. Moskova'nın "Las Vegas dersleri", "postmodernizm" ve iştahla sindirilen diğer hevesler genellikle kaos ve kullanılan bileşenlerin bolluğuyla karakterize edildi. Bu anlamda Akhmedov, mimari sahnedeki tek göçmen ve sürgün değildi. Özbek yazar Sukhbat Aflatuni'nin mecazi olarak ifade ettiği gibi, SSCB'nin çöküşünden sonra, tüm kuşağı kendisini bir “ülkeden bir sanatçıdan göç” durumunda buldu. Bununla birlikte, geç Sovyet modernizminin yeni kapitalizmin mimarisine dönüştürüldüğü geçiş döneminin "Luzhkov mimarisi", "Moskova stili" ve diğer tuhaflıkları, Akhmedov'un çalışmalarında çok özel bir şekilde yankılandı ve bu nedenle, hatta Genel Moskova eğilimleri çerçevesinde kalmak, kendi bireysel mantıkları içinde tanımlanabilir.
Sürgün estetiğinin en önemli araştırmacılarından biri olan Alexi Nuss şunları yazdı: “Sürgünün tek bir bölgesi var: sürgün ya terk edilmiş ülkeye bağlı kalır ya da yeni edinilen ülkede çözülmeye çalışır. Sürgün sonrası, kimliklerinin çoğunun tanınmasında çapraz belirsizliğe izin verir. […] Rene Depeestre, Haiti'den Fransa'ya, Havana, San Paolo ve diğer başkentlerden geçen rotaları hakkında konuşurken birbirinin içine gömülmüş Rus yuva bebekleri imajına böyle atıfta bulunuyor. […] Nabokov: Rusya - İngiltere - Almanya - Fransa - ABD - İsviçre. Bu gibi durumlarda kesin öz kimlik korunuyor mu? Çoklu göçmen yanına çok sayıda valiz ve palto ve çok sayıda pasaport alır. Nostaljisinin pek çok yüzü var, diller ve kültürler arasında bir geçiş”[11].
Bu nedenle sürgün sonrası yaratıcılık, bir kültürün karakterlerinin ve nesnelliğinin diğer karakterler, kültürler ve dillerle tuhaf, imkansız, fantazmagorik ilişkilere özgürce girdiği bir rüya gibidir. Sürgün sonrası anıları, hayali olanın eksantrik rüyalarından ayırmak zordur: burada iki veya daha fazla kronotop, en tuhaf kombinasyonlarda bir arada var olur.
Bir zamanlar Türkmenistan'ın başkentinin merkezi kordonu ve ona yandan bakan "Aşkabat Partenon" çağdaşlar tarafından meydanın acımasız biçimlerinin ve bilgi ve sanat tapınağının büyümesiyle yeni bir Sovyet kutsallığı alanı olarak açıkça okundu. onun. Moskova'da mimar bu konuyu terk etmiyor, ancak yeni Rus hükümeti “Moskova, üçüncü Roma” için öncelikli temaya atıfta bulunarak konuyu daha muhafazakar bir şekilde çözüyor. Bu tema özellikle "Serp ve Molot" fabrikasının stadyumunun topraklarındaki otel, iş ve spor kompleksi projesinde (1993) belirgindir. Tamamen Las Vegas'ın bu çok parçalı kompozisyonunda, Vatikan'ı anımsatan dairesel bir sütun dizisi ve Capitol Meydanı'na ve "forumların" kamusal alanlarına ve neredeyse Domitian stadyumuna atıfta bulunarak eşmerkezli olarak sivrilen geometrik döşeme desenleri görülebilir. Merkezli "tapınaklar" - yuvarlak ve piramit biçimli ve ayrıca ana meydana bakan propylaea, sütun dizileriyle çevrili olarak dikildi. Hem Boule'nin anıtsal teatralliğinin hem de VDNKh'nin ütopik yeteneğinin olduğu bu ayrıntılı kompozisyon, saçma bir aşırılıkla karakterize edilir, ancak eleştirmenleri yasama meclislerinin eserlerinde görmeye sevk eden içsel mizah ve ironiden yoksundur. Moskova tarzı "cahil bir müşteriye hitap eden bir cepte entelektüel bir incir. Bu tür bir mizah, ana dillerini konuşanlara açıktı - Akhmedov uzaktan geldi ve tüm rahat resmi araçlara rağmen mimariyi bir konum tiyatrosu olarak değerlendiremedi: Aşkabat'ın ciddiyetini Moskova karnavalına tamamen tercih etti. Yaklaşan Trump Towers ruhuyla yaldızlı bir gökdelenin üzerine yerleştirilmiş uzun bir piramit şeklindeki "Moskova kulesi" sizi biraz gülümsetiyor mu?
Tapınak anıtsallığı üzerine kurulu Aşkabat yolu, hangi alıntıları kullanırsa kullansın, Ahmedov'un Moskova'daki binalarının çoğunda parıldamaya devam etti. Örneğin, Maryino ve Orekhovo-Borisovo uyku alanları arasında yer alan Borisovskiye Ponds'daki (1996) alışveriş ve iş kompleksinin bileşimsel temeli, "Halikarnas türbeleri", "Roma forumları" ve uzun piramitli gökdelenlerin bir kombinasyonuydu. ya bir kilise çadırıyla bağlantılıydı, o zaman "Moskova kulesi" ile değil. Gökdelenlerden birinin tepesinde bir Yunan periperi vardı.
Bu tür bombardımanda, tarihi Avrupa kentlerinde yüzyıllardır katmanlı bir şekilde bir araya gelme arzusunda, iki niyet görülebilir: İdeolojik zorunlulukları ifade etmek için bilinçli bir arzu, "Moskova tarzı" nın oluşumuna yol açar. 1990'lar - 2000'lerin başı ve hayali emek dünyası, önce topraklarını, sonra da kimliğini kaybeden bir göçmen. Yeni kimliği, kendisini ilişkilendirdiği tüm hayali kültürel katmanlarla, kendisine ait olan tek bölge haline geldi. Hayal gücündeki terk edilmiş ve edinilmiş dünyalar, yoksun bırakıldığı şeyle şekillendi ve tüm bunlar, açıkça algılanan bir kavramsılıktan ziyade genellikle uyumsuz bir rüya görünümüne sahip olan garip kombinasyonlarda resmileştirildi.
Bu bağlamda, Ahmedov'un Moskova eserlerinde, bir zamanlar “doğu cumhuriyeti” ni bölgesel vahşet biçimlerinin gelişmesi yoluyla modernize etmek için on yıllarını harcayan altmışların mimarının yönelimlerinin artık etkisini özellikle vurgulamak istiyorum. Moskova'da tuhaf bir "taşra" olma duygusuyla, Avrupa değerlerini kendisininmiş gibi algılamasında kendine güvenen bir modernist olarak kaldı. Akhmedov'un Moskova projelerinin çoğunda geçen kesişen tema bu şekilde açıklanabilir: Modernliği klasikler için bir kaide haline geldi.
Böylece, Nikitsky Lane'deki (1997) bir ofis binası projesinde, üzerine Milo Afrodit ve Semadirek Nika'nın yerleştirildiği birkaç kat seviyesinde kompozisyonun içine yerleştirilmiş kaideleri görebilirsiniz ve yapının köşe ucu çevrilmiştir. yapının taç kulesi haline gelen yaldızlı bir İyonik sütun için yedi katlı bir kaide haline geldi. …
Baumanskaya Caddesi'ndeki bir ofis binası projesinde (1993) bir başka uçtan uca yedi katlı "sütun", antika bir vazoya benzeyen bir kaide haline geldi. Daha önce, 1990'da, Yunan peripter, Dagomys'te, Akhmedov'un bir tatil köyü ve turizm merkezi yerleştirmeyi önerdiği tamamen modernist bir kompleksi taçlandırdı.
Novoslobodskaya'da (1997-2002) daha önce bahsedilen "Avtobank", belirli bir "portikonun" bir parçası için bir kaide haline geldi. İki yarısı bölünmüş ve postmodern "rotunda" uzayında bir kayma ile askıya alınmış bir başka Milo Afroditi, Smolenskaya Meydanı'nın (2003) savurgan rekonstrüksiyon projesinde görülebilir. Belki de bu karar, Aşkabat kütüphanesinin üçüncü katının tavanına başka bir Afrodit - Part Rodogunası - asan Ernst Neizvestny ile Aşkabat'ın işbirliği deneyiminden esinlenmiştir.
Son olarak, Yakimanka bölgesindeki ofis binaları kompleksinin detaylarını geliştirirken, mimar sadece "İyonik sütuna ait bir anıt" değil, aynı zamanda birinin çatısına bir kaide ile dikilmiş bir "at anıtı" da tasarladı. yapılar. Çarpıcı bir şekilde, binicisini kaybeden Avrupa tipi bir binicilik anıtının bu tuhaf yeniden yorumlaması, modern Türkmen şehirciliğinde at kültüyle birleşerek Türkmenbaşı ve ardından Arkadağ önderliğinde düzenlendi.
Böylelikle Ahmedov'un çalışmalarının Aşkabat ve Moskova dönemlerini ayıran görünür uçuruma rağmen, içlerinde gizli bağlantılar izlenebilmektedir. Ancak bu iki dönemi "özgür sanatçı" nın doğrusal evrimi olarak tanımlamanın yanlış olduğu açıktır. Türkmenistan ve Rusya'nın başkentlerindeki bir mimarın çalışmalarını belirleyen kültürel bağlamlar, sosyal görevler ve mesleki rollerdeki farklılığa ek olarak, Moskova'da Aşkabat'ın bir mimar olarak kalmasını mümkün kılan samimi ve muhtemelen bilinçsiz bir şey vardı. Akhmedov için mutlak tabu. Bu, özellikle klasik mimarinin tarihi tarzlarının yeniden kullanımı için geçerlidir. Örneğin, Borovitskaya Meydanı'ndaki mimari kompleks (1997, M. Posokhin Jr. ile birlikte), bir top üzerinde Victoria heykeli, Bazhenov'daki sütunlar, zafer kemerleri ve yaldızlı kubbeler içeren başka bir sütun anıtı içeriyordu.
Aynı belirsiz kombinasyon, Tverskoy Bulvarı üzerindeki bir alışveriş ve eğlence kompleksi projesinde de yeniden üretildi: burada zaten iki "sütun" sütun bir Yunan peripterine bitişiktir, yarım daire biçimli bir "Roma sütunu", yaldızlı soğanlı bir şapel ve bir "yapı bozulmuş" "Ekstrem bir sütunun bulunmadığı portiko, vb. e. Mimar, Aşkabat'ta bu tür bir mimariye kararlı bir şekilde karşı çıktı ve Moskova'da, Moskova yetkilileri bile bu projeleri aşırı olarak değerlendirecek kadar ateşli bir taraftar haline geldi. Durumun ironisi şuydu: Eski Sovyet modernizmi ustasının Moskova yetkilileri tarafından reddedilen gerçekleştirilmemiş neo-Stalinist planları, bir dereceye kadar Türkmenistan'da, kendisinden bağımsız eksantrik otarşinin resmi mimari tarzı olarak uygulanmış olanla örtüşüyordu. katılım.
Akhmedov'un daha katı modernist biçimlere (Khoroshevo-Mnevniki'de konut kompleksi, 1997-2003; A. Raikina, 2003-2007 ve diğerleri) Aşkabat sokaklarında "silah arkadaşlarına" da sahipler. Tarihsel bir üslup olarak modernizme olan ilgiyi içeren Las Vegas omnivorousness, modern Rusya'ya olduğu kadar Türkmenistan'a da yabancı değildir. Elbette, Abdula Akhmedov'un çalışmasının Moskova dönemini anlamak için sürgündeki anahtarlar yegane anahtarlar değil. Sovyet şehir planlama deneylerine son veren 1980'lerin ve 1990'ların dönüşü, kahramanlarının çalışmalarının tek bir optikte ele alınamayacak kadar belirsiz bir dönemdi. Yine de, Moskova çalışmalarını karakterize eden paradoksları analiz ederken Akhmedov'un zorla yer değiştirmesinin özelliklerini hesaba katmamak yanlış olur. Mimarlık, elbette, sanatın en sosyal biçimidir, ancak bilinçaltı ve mahremiyet, mimarın çalışmasında hala önemli bir rol oynamaktadır. [1]Malinin, Nikolay. Dondurulmuş müzik // Nezavisimaya gazeta yerine kargaşa canlandı. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alice. Moskova'daki en çirkin yedi bina // Gerçeği Bil. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigory. Zholtovsky'nin Dönüşü // Klasikler Projesi. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigory. SSCB ile Batı arasında // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Espagne, Michel. Les, kültürleri franco-allemands aktarır. Paris, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Fransız-Alman kültürel aktarımı. // Espagne, Michel. Kültür aktarımı olarak medeniyetlerin tarihi. - M., Yeni edebiyat incelemesi, 2018. - s. 35-376.) … [6]Ghorayeb, Marlène. Transferler, hibridasyonlar ve yenilikler. Parcours urbanistique ve mimari de Michel Écochard de 1932 - 1974 // Les Cahiers de la recherche mimarlık urbaine ve paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 10 septembre 2018, danışma 15 ekim 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernand Pouillon, çift exilé de la politique du logement // Les Cahiers de la recherche mimarlık urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 01 Eylül 2018, danışma 14 Eylül 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Paris, Éditions B2, 2018. [8]Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et sürgün sonrası. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Akhmedov, Abdula. Mimarın paleti // Izvestia. 1 Eylül 1965. [10] Shugaykina, Alla. Moskova'nın kendine özgü bir tarzı yok (Abdula Akhmedov ile Akşam Yemeği) // Akşam Moskova. 19 Kasım 1998. [11] Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et sürgün sonrası. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, s. beş.
