Strelka Press'in nazik izniyle Colin Rowe ve Fred Ketter's Collage City'den bir alıntı yayınlıyoruz.
İnsanlar ütopyaya inanmayı bırakıp geleneği reddettiklerinde ortaya çıkan sorunun somut bir örneği olarak (şimdiki durumdan çok da farklı değil), Paris'i Napolyon'un beslediği bir tür müzeye dönüştürme projesinden alıntı yapalım. Şehrin bir dereceye kadar yaşanabilir bir sergiye dönüşmesi, yalnızca yerel sakinleri değil aynı zamanda ziyaretçileri de eğitmek için tasarlanmış sürekli hatırlatıcılar koleksiyonu olması gerekiyordu; ve talimatların özünün, tahmin edebileceğiniz gibi, yalnızca Fransız ulusunun büyüklüğünün ve devamlılığının değil, aynı zamanda fethedilen Avrupa'dan orantılı (çok önemli olmasa da) bir katkının da bir tür tarihsel panoraması olması gerekiyordu.
Evet, bu fikir içgüdüsel olarak reddedilmeye neden olur; ama bugün fazla coşku uyandırmaması gerekiyorsa (Albert Speer ve kötü şöhretli patronu hemen hatırlanır), bu Napolyon fikrinde büyük bir kurtarıcının fantezisini, kendi zamanı için bir programın başlangıcını görmekte başarısız olamaz. gerçekten radikal bir jestti. Ne de olsa bu, muhtemelen 19. yüzyıl boyunca bir nakarat gibi gelen bir temanın ilk tezahürlerinden biriydi ve baskıcı bir biçimde olması gerekmiyor - müze olarak şehrin teması.
Belki de bir müze olarak şehir, kültür ve aydınlanmanın ahenkli bir uyumu olarak şehir, cömert ama özenle seçilmiş bilgilerin cömert bir kaynağı olan şehir, Münih'te, Biedermeier Münih'teki Ludwig I ve Leo von Klenz tarafından kasıtlı olarak doldurulmuştu. Jean-Nicolas-Louis Durand'ın "Précis des Leçons" çizimlerine benzer iki damla su gibi binalar ile Floransa ve Orta Çağ, Bizans, Antik Roma ve Yunanistan'a göndermeler. Ancak, 1830'larda en büyük popülariteye ulaşan böyle bir şehir fikri, 19. yüzyılın başlarındaki kültür politikasında kesin olarak ortaya konduysa, önemi takdir edilmeden kaldı.
Bunun kanıtlarını Münih von Klenz'de bulduk, izlerini Potsdam ve Berlin Schinkel'de buluyoruz, hatta belki illerde - Piedmont kasabası Novara'da (bölgede benzer birkaç tane olabilir) ve sonra dahil ettiğimizde En iyi Fransız kalitesi listesindeki (Saint Genevieve kütüphanesi vb.) daha önceki örneklerde, Napolyon rüyasının nasıl yavaş yavaş gerçek şekle bürünmeye başladığını gözlemliyoruz. İmkânsızlık derecesine kadar görkemli kent müzesi, neoklasizm kentinden çeşitli şekillerde ayrılıyor ve en saf haliyle neredeyse 1860'a kadar varlığını sürdürüyor. Ringstrasse'nin inşasından sonra Baron Haussmann'ın Paris'i ve Viyana zaten resmi bozuyor. Çünkü o zamana kadar ve özellikle Paris'te, bağımsız parçaların ideal bileşimi yine çok daha "toplam" bir mutlak bütünlük fikrine bırakıldı.
Ama bir şehir-müzeyi, belirgin bir şekilde izole edilmiş nesnelerden / bölümlerden oluşan bir şehri tanımlamaya çalışırsanız, onun hakkında ne söyleyebilirsiniz? Klasik terbiyenin kalıntıları ile ortaya çıkan özgürlük arayışı iyimserliği arasında bir arabulucu olarak bu bir ara strateji mi? Eğitim misyonunun çok önemli olmasına rağmen, teknolojiye değil "kültüre" dönüyor mu? Hala Brunelleschi ve Kristal Saray'ın çalışmalarını birleştirdiğini mi? Hegel, Prens Albert ve Auguste Comte'un yaratılışında parmağı olduğunu mu?
Bütün bu sorular, şehir müzesinin belirsiz ve eklektik görüşünün (yönetici burjuvazinin kentinin orijinal ana hatları) bir sonucudur; ve muhtemelen, her birinin cevabı olumlu olacaktır. Çünkü, tüm çekincelerimize rağmen (böyle bir şehir, kemiklerin üzerinde bir danstan başka bir şey değildir, sadece tarihi ve kartpostallık manzaralardan oluşan bir koleksiyondur), samimiyetini ve misafirperverliğini tanımamak zordur. Açık ve bir dereceye kadar eleştirel, duyarlı, - en azından teoride - çeşitli uyaranlara karşı, ütopyaya ya da geleneğe düşman değil, ancak nesnel olmasa da, müze kenti şu ya da bu evrensel değere saplantılı bir inanç göstermiyor. prensip. Sınırsız, çeşitliliğin dışlanmasını değil, cesaretlendirmeyi ima ederek, kendini zamanının gümrük engelleri, ambargolar, ticaret kısıtlamaları için mümkün olan asgari sınırlarla çevreliyor; Bu da demek oluyor ki, bugün bir şehir müzesi fikri, pek çok sağlam temelli itiraza rağmen, ilk bakışta göründüğü kadar kötü değil. Çünkü eğer modern bir şehir, kendini ne kadar açık ilan ederse etsin, dışarıdan gelen yabancı etkisine karşı can sıkıcı bir hoşgörü eksikliği gösteriyorsa (açık alan ve kapalı bilinç), eğer ana konumu korumacı ve kısıtlayıcıysa ve öyle kalmaya devam ediyorsa (aynı) ve eğer bu bir iç ekonomik krize yol açtıysa (anlamın yoksullaşması ve yaratıcılığın azalması), daha önce şüphe duyulmayan bir politikanın varsayımları, istisnalar için artık güvenilir bir temel sağlayamaz.
Bu, Napolyon şehir müzesinin tüm dünya sorunlarına hızlı bir çözüm için bir model sunduğu anlamına gelmez; ancak sadece, XIX yüzyılın bu şehri, arzuların yerine getirildiği şehir, Yunanistan ve İtalya'dan hatıra eşyalarının bir koleksiyonu, Kuzey Avrupa'dan parçalar, ara sıra teknik coşku patlamaları ve belki de Saracen mirasından geriye kalanlar ile hafif flört ettiğini söylüyor. Sicilya - Bize eski çöplerle dolu tozlu bir dolap gibi görünse de, bizim tarafımızdan ortaya atılan soruları şüpheli bir şekilde anımsatan minyatür sorulardaki bir öngörü ve yeniden üretim olarak görülebilir: mutlak, rastgele ve "özgür "hobiler, kaçınılmaz çok sayıda tarihsel referans ve diğer her şey. Bir beklenti ve kaba bir cevap olarak görülebilir; bir kent müzesi için, tıpkı basit bir müze gibi, Aydınlanma kültüründe, 18. yüzyılın sonunda meydana gelen bilgi patlamasında ortaya çıkan bir kavram; ve bugün bu patlamanın hem alanı hem de yıkım gücü artmışsa, yirminci yüzyılın sonuçlarıyla başa çıkma girişimlerinin yüz yıl veya daha fazla yıl önce yapılanlardan daha başarılı olduğu söylenemez.
Berlin'in Marx-Engels-Platz'ında, Chicago'nun Eisenhower Otoyolunda, Paris Avenue General Leclerc'de, Brunel Üniversitesi'nin Londra banliyösünde - bunların hepsi hafızayı sürdürmek için çığlık atan ve karşı konulamaz bir arzuya işaret ediyor; ama eğer tüm bu yerler - kolektif hatıralara atıfta bulunursa - Napolyon müzesinin çeşitleriyse, o zaman daha derin bir düzeyde mimarın kendi işleyen anı koleksiyonunu keşfedebilir - Mykonos adası, Cape Canaveral, Los Angeles, Le Corbusier, Tokyo ofis, Konstrüktivist odası ve kesinlikle Batı-Afrika Galerisi (nihayet bizim için "Doğa" Tarihi Müzesi tarafından açıldı); kendi başına aynı zamanda bir anma jestleri antolojisidir.
Bunlardan hangisinin - aşırı kamusal ibadet ya da özel mimari fantezinin - daha baskıcı ya da tersine daha temsili olduğunu söylemek zor. Ancak bu eğilimler, uzayda ve zamanda, yasallaştırılmış tarafsızlık idealinin arayışının ebedi bir sorununu temsil ediyorsa, o zaman bizi endişelendiren tam da budur; tarafsızlık sorunu - uzun zamandan beri klasik içeriğini yitirmiş olan bu ana klasik ideal - ve ona kaçınılmaz olarak nüfuz eden çeşitlilik, uzay ve zamanda, tercihlerde ve geleneklerde kontrolsüz ve çoğalan kazalar. Tarafsız ve tam bir ifade olarak şehir ve kültürel göreceliliğin kendiliğinden bir temsili olarak şehir; genel olarak birbirini dışlayan bu modellerin her ikisinin de ana temsilcilerini belirlemeye çalıştık; ve Napolyon'un hayal gücünde doğan şehri içerikle doldurma çabasıyla, bize 19. yüzyılda çok ağır olmasa da benzer bir durumu çözme girişimi gibi görünen şeyin şematik bir taslağını sundular. Bir kamu kurumu olarak müze, klasik bütünlük kavramlarının çöküşünün bir sonucu olarak ve en dramatik olarak 1789'daki siyasi olayların damgasını vurduğu büyük kültürel devrimle bağlantılı olarak ortaya çıktı. Görünüşünün amacı, her biri bir dereceye kadar değerli kabul edilen çok sayıda zihniyetini yansıtan çoklu maddi tezahürleri korumak ve göstermekti; ve eğer açık işlevleri ve amaçları liberal ise, eğer bir müze kavramı, bu nedenle, tanımlanması zor, ancak bu kuruma özgü bir tür etik programın varlığını ima ediyorsa (yine, kendini tanıma yoluyla toplumun özgürleşmesi?), tekrar edersek, müze bir röle ise, o zaman öyleydi Müze kavramları açısından, modern bir şehrin daha ciddi sorunlarına olası bir çözüm formüle edilebilir.
Müzenin konumunun, bu kültürel sorunun çözülmesinin o kadar kolay olmadığını varsayalım; aynı zamanda, görünürdeki varlığının, gizli etkisine dayanmaktan daha kolay olduğunu varsayalım; ve tabii ki, bizzat "şehir müzesi" kavramının modern bir insanın işitmesini bozduğunu kabul ediyoruz. Belki sergi için kaide olarak şehir daha kabul edilebilir olacaktır; ama hangi adı seçersek seçelim, sonuçta her şey müze kaidesi ile sergilenen sergiler arasındaki denge sorununa bağlı; ve bu bağlamda, şehrin sergi alanı üzerinde çalışırken, her şeyden önce anahtar soru ortaya çıkıyor: hangisi daha önemli? Kaide sergilere hakim mi yoksa sergiler kaideyi gölgede mi bırakıyor?
Bu, Levi-Strauss'un "yapı ile olay, zorunluluk ve şans, iç ve dış" arasındaki istikrarsız dengesi, "moda, üslup ve genel sosyal durumdaki dalgalanmalara uygun olarak bir yönde veya diğerinde hareket eden kuvvetlerin sürekli tehdidi altındaki bir denge" sorunudur. koşullar"; ve genel olarak, modern mimarlık bu soruyu yanıtlayarak, tüm ihtişamıyla kendini gösteren, her türlü kazayı uyaran ve bastıran her yerde bulunan kaideyi tercih etti. Durum böyleyse, sergiler hakim olduğunda zıt durumlar bilinir veya kolayca düşünülebilir ve kaide yeraltından çıkarılacak veya onun düşüncesi kafamdan atılacak kadar hakimdir (Disney World, American romantik banliyöler vb.). Ancak, her biri rekabet olasılığını dışlayan bu durumları görmezden gelirsek, o zaman, kaide genellikle zorunluluğu simüle ettiği ve sergilenen nesnenin özgürlük olduğu, birinin ütopyayı simüle edebileceği ve diğeri - mimariyi düşünen gelenek bir diyalektik basitçe kaide ile nesne arasında iki yönlü bir bağlantı, müzenin gövdesi ile içeriği arasında "yapı" ve "olay", her iki bileşenin de bireyselliklerini koruduğu, etkileşimle zenginleştirilmiş bir bağlantı hayal etmelidir. sürekli rol değiştirdiklerinde, illüzyon, gerçeklik eksenine göre konumunu sürekli değiştirdiğinde.
