Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Las Vegas'tan Dersler: Mimari Biçimin Unutulmuş Sembolizmi /
Başına. İngilizceden - M.: Strelka Press, 2015. - 212 s.
Mayıs ISBN 978-5-906264-36-7
Ivan Tretyakov tarafından İngilizce'den çevrilmiştir.
Editör Sergey Sitar
Tarihsel ve Diğer Emsaller: Geçmişin Mimarisine Doğru.
Modernizmin tarihsel sembolizmi ve mimarisi
Modernist mimarinin biçimleri, mimarlar tarafından yaratıldı ve eleştirmenler tarafından öncelikle algısal özellikleri açısından - çağrışımdan kaynaklanan sembolik anlamlarının zararına - analiz edildi. Modernistler hala çevremize nüfuz eden sembol sistemlerini tanımaya zorlandıkları ölçüde, bu sembollerin değersizleştirilmesi hakkında konuşmayı tercih ederler. Ancak modernist mimarlar bunu neredeyse unutmuş olsalar da, sembolik yönelimli mimari için hala tarihsel bir örnek vardı ve ikonografinin karmaşık soruları hala sanat tarihi alanında önemli bir rol oynuyor. İlk modernistler mimari anıları küçümsediler. Mimarlık mesleğinin bir parçası olarak eklektizmi ve üslubu reddettiler - tıpkı devrimin mimarilerinde evrim üzerindeki üstünlüğünün acımasızlığını neredeyse tamamen yeni teknolojilere dayandırmakla tehdit eden her tür tarihselcilik gibi. İkinci nesil modernist mimarlar, Siegfried Gideon'un ifadesiyle, tarihin yalnızca "düzenleyici unsurlarını" tanıdılar, bu da tarihi binanın ve bitişiğindeki meydanın önemini ışıkla çevrili saf forma ve mekana indirgedi. Mimarlara özgü, tamamen mimari bir fenomen olarak mekana duyulan bu aşırı hayranlık, binaları biçim, meydanları mekân ve grafik ve heykelleri renk, doku ve ölçeğin bir kombinasyonu olarak algılamalarına neden oldu. Soyutlamacılığın resimde doğduğu on yıl içinde topluluk, mimarlar için bir soyutlama haline geldi. Orta Çağ ve Rönesans mimarisinin ikonografik formları ve kıyafetleri, mekanın hizmetinde çok renkli bir dokuya indirgendi; üslubu mimarinin sembolik karmaşıklığı ve anlamsal tutarsızlığı, yalnızca biçimsel karmaşıklık ve tutarsızlık olarak kabul edildi ve değerlendirildi; neoklasik mimari, romantik çağrışım kullanımı nedeniyle değil, biçimsel sadeliği nedeniyle sevildi. Mimarlar, 19. yüzyıl tren istasyonlarının, yani aslında hangarlarının arka taraflarını sevdiler ve eklektizmi tarihselleştirmenin komik, ancak uygun olmayan yer değiştirmelerini göz önünde bulundurarak, yalnızca ön cephelerini hoş gördüler. Yayılan şehirlerin sembolik atmosferinin dayandığı, Madison Bulvarı'ndaki ticari sanatçılar tarafından geliştirilen semboller sistemi hiçbir zaman tanınmadı. 1950'lerde ve 1960'larda, modern mimarinin bu "Soyut Dışavurumcuları", geleneksel Avrupa "tepedeki şehir" in sadece bir boyutunu, yani "yaya ölçeğini" ve "kentsel yaşamın yoğunluğunu", ilgili mimari nedeniyle tanıdılar. Bu ortaçağ şehirciliği görüşü, mega yapılar (veya mega kültürler?), Yani aynı ortaçağ "tepedeki şehirler" hakkında fantezilere yol açtı, sadece teknolojik olarak gelişti ve modernist mimarları arabalara olan nefretlerinde güçlendirdi. Aynı zamanda, ortaçağ kentindeki farklı algı ve kavrayış düzeylerindeki - binaların ve meydanların bileşimindeki - çelişkili işaret ve sembol polifonisi, mekana odaklanan mimarların bilincinden geçti. Belki de bu semboller, içeriklerinin halihazırda yabancı hale gelmesine ek olarak, ölçek ve karmaşıklık düzeyinde, yaralı duyguları ve sabırsız yaşam temposu ile modern bir insandan çok fazla içgörü gerektiriyordu. Belki de bu, neslimizin birçok mimarı için ikonografi değerlerine geri dönmenin, 1960'ların başındaki pop art sanatçılarının duyarlılığından ve "ördekler" ve "süslü barakaların" keşfinden kaynaklandığı paradoksal gerçeğini açıklıyor. 66 numaralı karayolu üzerinde: Roma'dan Las Vegas'a, ancak tam tersi, Las Vegas'tan Roma'ya.
Ördek ve ahır gibi katedral
İkonografik anlamda, katedral aynı zamanda hem süslü bir ahır hem de bir ördek. Atina'daki Küçük Metropolis'in Geç Bizans Kilisesi bir mimari eser olarak saçmadır. "Ölçeksizdir": küçük boyutu, şeklinin karmaşıklığına karşılık gelmiyor - tabii ki, biçimin yalnızca yapıcı mantıkla belirlenmesi gerekiyorsa, çünkü kare salonundaki alan yardım almadan kapatılabilir. tonoz, kasnak ve kubbenin karmaşık yapısını destekleyen iç destekler. Bununla birlikte, bir ördek olarak, o kadar da saçma değil - Yunan çapraz kubbeli sisteminin bir yankısı olarak, yapıcı bir şekilde büyük şehirlerdeki büyük binalara yükseliyor, ancak burada küçük bir kilise ölçeğinde tamamen sembolik bir uygulama aldı. Ve bu ördek, objet trouvé'lerden yapılmış bir kolaj aplike ile süslenmiştir - eski binalardan kalan ve oldukça açık bir sembolik içeriği koruyan yeni duvarın içine inşa edilen kısmalar. Amiens Katedrali, binanın arkasında gizlenmiş bir reklam panosudur. Gotik katedraller, ana ve yan cepheler arasında "organik birliktelikten" yoksun olmaları bakımından başarısız sayılıyordu. Bununla birlikte, bu ayrılık, katedral meydanının yanından propaganda için aşağı yukarı iki boyutlu bir ekran olan karmaşık bir yapının içsel çelişkisinin doğal bir yansımasıdır ve arka taraftan yapıcıya itaat eden bir yapıdır. duvarcılık kanunları. Genellikle süslü barakalarda bulunan görüntü ve işlev arasındaki çelişkinin bir yansımasıdır. (Bir katedral söz konusu olduğunda, arka baraka da bir ördektir, çünkü plandaki haç şeklindedir.) Ile-de-France bölgesinin büyük katedrallerinin cepheleri, ölçeğinde iki boyutlu düzlemlerdir. tüm bina; üst katlarda, çevredeki kırsal alanla etkileşime geçmek için kulelere bölünmeleri gerekiyor. Ancak ayrıntı düzeyinde, bu cepheler, kabartma ve heykellerinin gelişmiş üç boyutluluğunun yardımıyla mimarinin mekansal doğasını simüle eden tamamen bağımsız yapılardır. Heykel nişleri, Sir John Summerson tarafından belirtildiği gibi, mimari içinde ek bir mimari katmandır. Aynı zamanda, cephenin ürettiği izlenim, son derece karmaşık sembolik ve çağrışımsal bir anlamdan kaynaklanmaktadır; bu, sadece fermanların kendileri ve içlerine yerleştirilen heykeller tarafından değil, aynı zamanda onların düzenini yeniden üreten karşılıklı düzenlemeleriyle de yaratılmıştır. cephedeki cennetsel hiyerarşinin safları. Böyle bir mesaj düzenlemesinde, modern mimarların uyguladıkları çağrışım pek önemli bir rol oynamaz. Cephenin konfigürasyonu aslında arkasına gizlenmiş üç nefli yapıyı tamamen gizlerken, portal ve gül penceresi, içeride bulunan mimari kompleksin yapısına dair yalnızca minimal ipuçları veriyor.
Las Vegas'ta sembolik evrim
Gotik katedralin tipolojisinin mimari evrimi, on yıllar boyunca kademeli olarak biriken stilistik ve sembolik değişikliklerin art arda analiz edilmesiyle yeniden inşa edilebilir. Modern mimaride nadir görülen benzer bir evrim, Las Vegas'ın ticari mimarisinin malzemelerini yakalama ve üzerinde çalışma fırsatına sahibiz. Ancak Las Vegas'ta bu evrim, onlarca yıl yerine yıllara sığar ve en azından zamanımızın artan karmaşıklığını yansıtır, ticari mesaja karşı dini mesajın genel geçiciliğini yansıtmaz. Las Vegas, sürekli olarak daha yaygın ve büyük ölçekli sembolizme doğru evriliyor. 1950'lerde, Fremont Caddesi'ndeki Golden Nugget Kumarhanesi, özünde Amerikan Ana Caddesine özgü, çirkin ve vasat olan, büyük reklam tabelalarıyla ortodoks dekore edilmiş bir ahırdı. Bununla birlikte, 1960'ların başında, somut bir işaret haline gelmişti; binanın kutusu neredeyse gözden kayboldu. Elektrografi daha da dokunaklı hale getirildi - rekabete ve daha da çılgın ve kafa karıştırıcı hale gelen yeni on yılın ölçeğine ve bağlamına ayak uydurmak için. San Gimignano kulelerine benzer şekilde Strip üzerindeki bağımsız işaretler de sürekli olarak büyüyor. Ya Flamingo, Desert Inn ya da Tropicana'da olduğu gibi bazı işaretleri diğerleriyle değiştirerek ya da Sezers Sarayı işaretinde olduğu gibi genişleyerek büyürler. İkinci durumda, her iki taraftaki bağımsız alınlık "portiko" ya birer sütun daha eklenmiştir, her biri kendi heykeliyle taçlandırılmıştır - ancak bu cüretkar bir karardır, çünkü problemin tüm bin yıllık evrimde emsali yoktur. antik mimari.
Rönesans ve dekore edilmiş ahır
Rönesans mimarisinin ikonografisi, Orta Çağ mimarisinin ikonografisi veya Strip'in mimarisi gibi açık bir propaganda karakterinde farklılık göstermez, ancak dekoru kelimenin tam anlamıyla antik Roma sözlüğünden, klasik mimariden ödünç alınacaktır. eski uygarlığın yeniden canlanması için etkili bir araç. Ancak Rönesans dekorunun çoğu yapıyı tasvir ettiği, yani yapının sembolü olduğu için bu dekor, Orta Çağ veya Şerit mimarisinin dekor özelliğinden çok, bağlı olduğu ahırla daha yakından ilişkilidir.. Bu durumda inşaat ve mekân imajı, fiziksel maddeler olarak inşaat ve mekânla çelişmekten çok destekler. Pilasterler, duvar yüzeyindeki yapısal bağlardan oluşan bir sistemi temsil eder, köşe taşları duvarın yan kenarlarının dayanıklılığını temsil eder; dikey profiller - yatay bölümlerin yukarıdan korunması; paslı - duvarın aşağıdan desteklenmesi; tırtıklı korniş - duvar yüzeyinin yağmur damlalarından korunması; yatay profiller - duvar düzleminin art arda girintileri; Son olarak, yukarıdaki dekor türlerinin hemen hemen hepsinin portal etrafındaki kombinasyonu sembolik olarak girişin önemini vurgulamaktadır. Ve bu unsurlardan bazıları gerçekten işlevsel olsa da - örneğin, kornişler (ancak pilasterler değil) - hepsinin tamamen açık bir sembolik anlamı var ve bu özel binanın karmaşıklığı ile Antik Roma'nın ihtişamı arasında bir bağlantı kuruyor. Ancak Rönesans'ın tüm ikonografisi hiçbir şekilde yapılar temasıyla ilişkilendirilmez. Kapının üstündeki kartuş bir işarettir. Örneğin, Francesco Borromini'nin barok cepheleri, kısma şeklinde sembollerle noktalı - dini, hanedan ve diğerleri. Gideon'un, San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini) Kilisesi'nin cephesinin mükemmel analizinde, kontrapuntal tabakalaşmayı, cephenin dalgalı ritmini ve şekillerin ve yüzeylerin en ince detaylarını yalnızca soyut unsurlar olarak tartışması dikkate değerdir. İçerdikleri sembolik anlamların karmaşık katmanlarından bahsetmeden, sokağın dışına bakan bir kompozisyon. İtalyan palazzo, mükemmel bir şekilde dekore edilmiş bir ahırdır. İki yüzyıl boyunca, Floransa'dan Roma'ya, tek ve aynı planlama şeması - kare şeklinde, sütunlu bir kortile bitişik, cephenin ortasında bir giriş açıklığı, üç katlı ve bazen eklenmiş asma katları olan bir oda süiti şeklinde. - bir dizi stilistik ve kompozisyon çözümleri için kalıcı bir temel oluşturdu. Aynı "mimari iskelet", üç katlı Palazzo Strozzi'nin rustikleşme derinliği açısından farklılık gösteren inşaatında ve üç farklı düzende sözde yapıcı pilasterleri ile Palazzo Rucellai'nin inşasında ve Palazzo için kullanılmıştır. Farnese, müstahkem köşelerin ve zengin süslü bir merkezi portalın karşıtlığı nedeniyle ortaya çıkan yatay ritmiyle ve son olarak, üç gerçek zemin üzerine bir anıtsal katın görüntüsünü üst üste bindiren devasa düzeniyle Palazzo Odescalchi için. İtalyan sivil mimarisinin gelişiminin 15. yüzyıl ortalarından 17. yüzyıl ortalarına kadar genel kabul gören takdirinin nedeni, dekore edilmiş bir ahır prensibine dayanmasıdır. Aynı süsleme ilkesi, ticari ve senza cortili "palazzo" nun diğer, daha yeni versiyonlarına da genişletilmiştir. The Carson Pirie Scott mağazasının stilobat kısmı, çiçek süslemeli dökme demir kısmalarla dekore edilmiş olup, ince detayları alıcıların dikkatini pencere seviyesinde tutmaya yardımcı olurken, üst katlar sadece kuru yapıcı sembolizmi gösterir. standart çatı katı, yani biçimsel kelime dağarcığının alt kısmıyla keskin bir tezat oluşturuyor. Howard Jonson yüksek katlı motelinin standart ahırı, bir saraydan çok "Işıldayan Şehir" ruhuna sahip bir "kutu" gibi görünüyor, ancak girişinin açık sembolizmi, alınlık gibi bir şeyle kaplı - üçgen bir çerçeve. hanedan turuncu renkte - antik alınlığın ve feodal kapı armasının modern bir reenkarnasyonu olarak görülebilir ve Avrupa kent meydanının bağlamından genişleyen bir pop art banliyösüne bir sıçramayı izleyen ölçekli bir değişiklik olarak görülebilir.
19. yüzyıl eklektizm
19. yüzyıl mimarisinde stilistik eklektizm sembolizmi esasen işlevseldi, ancak bazen milliyetçi motifler onunla karıştırılıyor - bir örnek, Fransa'da IV. Henry döneminin Rönesansına ve İngiltere'de Tudor döneminin tarzına çekiciliktir. Dahası, her tarihsel tarz, belirli bir işlevsel tipolojiye açıkça karşılık geliyordu. Bankalar, sivil sorumluluk ve geleneğe bağlılık anlamına gelen klasik bazilikalar biçiminde inşa edildi; ticari binalar kentlilerin evlerine benziyordu; Oxford ve Cambridge'deki üniversite binaları, George Howe'ye göre "bilgi savaşı" ve "hümanizmin meşalesini ekonomik determinizmin karanlık zamanlarında taşıma" sembolize etmesi gereken klasikler olan Gotik'i kopyaladı. ya "dikey" ya da "dekoratif" Yüzyıl ortası İngiliz kiliselerinin tarzı, Oxford ve Cambridge hareketleri arasındaki teolojik ayrımları yansıtıyordu. Hamburger şeklindeki bir hamburger büfesi, teolojik inceliklerin açıklığa kavuşturulmasından ziyade ticari ikna için de olsa, ilişkilendirme yoluyla işlevi ifade etmeye yönelik modern ve daha doğrudan bir girişimdir. Donald Drew Egbert, 19. yüzyılın ortalarında, École de Beauz-ar'daki Roma Ödülü için (bu "kötü adamların sığınağı") sunulan eserlerin analizinde, "işlevselciliğin sembolik tezahürü" ile ilişkilendirilerek işlevselcilik olarak adlandırdı. fiziksel tözün işlevselliğinden önce gelen, daha sonra modernizmin temeli haline geldi: görüntü, özden önce geldi. Egbert ayrıca, işlevin fizyonomi yoluyla ifade edilmesi ile işlevin stil aracılığıyla ifade edilmesi arasında 19. yüzyılın yeni bina türlerinde doğal dengeden söz eder. Örneğin, bir tren istasyonu, demirden yapılmış bir iniş sahnesinin ve büyük bir saat yüzünün varlığıyla tanındı. Bu fizyognomik özellikler, eklektik Rönesans bekleme odalarının ve ön bölgede bulunan diğer tren istasyonlarının açık hanedan mesajıyla tezat oluşturuyor. Siegfried Gideon, aynı binanın iki bölgesi arasındaki bu incelikle sahnelenen zıtlığı bariz bir çelişki olarak nitelendirdi - on dokuzuncu yüzyıl "duyumların bölünmesi" çünkü mimaride yalnızca teknolojiyi ve mekanı gördü ve sembolik iletişim anını görmezden geldi.
Modernist dekor
Modernist mimarlar, pratikte kendilerinin yaptıklarını teorik olarak inkar ederken, kendi mimari kelime dağarcığını yaratmak için ahır konfigürasyonunun sembolizmini vurgulayarak binanın arkasını bir cepheye çevirmeye başladılar. Bir şey söylediler ve başka bir şey yaptılar. “Daha azı daha fazladır” - öyle olsa bile, örneğin Mies van der Rohe tarafından refrakter beton kolonlara tutturulan açıkta kalan çelik I-kirişler, Rönesans binalarının direklerindeki tavan direkleri veya duvarlardaki oyulmuş lisenler kadar dekoratiftir. Gotik katedrallerin sütunları. (Görünüşe göre, "daha az" daha fazla emek gerektirir.) Bauhaus, Art Deco ve dekoratif sanatlar karşısında zafere ulaştığından beri, bilinçli olsun ya da olmasın, modernist dekor mimariden başka bir şeyi nadiren sembolize etti. Daha doğrusu, içeriği inatla mekansal ve teknolojik olmaya devam ediyor. Tıpkı Rönesans kelime dağarcığı, yani klasik düzen sistemi gibi, Mies'in yapıcı dekoru - süslediği belirli yapılarla çelişse de - bir bütün olarak binadaki mimari anlamını vurgular. Klasik düzen "Roma İmparatorluğu'nun altın çağının yeniden canlanışını" sembolize ediyorsa, o zaman modern I-kiriş "modern teknolojinin bir mekân unsuru olarak dürüst ifadesini" veya buna benzer bir şeyi sembolize eder. Bu arada, Mees'in bir sembole yükselttiği teknolojilerin sanayi devrimi sırasında "modern" olduğunu ve modernist mimari için bir sembolizm kaynağı olarak hizmet etmeye devam edenlerin gerçek elektronik teknolojiler değil, bu teknolojiler olduğunu unutmayın. bu güne.
Dekor ve iç mekan
Misa'nın üstteki I kirişleri çıplak bir çelik yapıyı tasvir ediyor ve bu tür yapay bir teknik nedeniyle, I kirişlerin arkasına gizlenmiş gerçek bir refrakter çerçeve - zorla hantal ve kapalı - çok hantal görünmeye başlıyor. Mies, erken dönem iç mekanlarında mekanın sınırlarını belirlemek için dekoratif mermer kullandı. Barselona Pavyonu, Üç Avlu Evi projesi ve aynı döneme ait diğer binalardaki mermer veya mermer benzeri malzemeden paneller, daha sonraki dış pilasterlerinden daha az semboliktir, ancak malzemenin nadir bir malzeme olarak ünü göz önüne alındığında, zengin mermer kaplama, açıkça lüksü simgeliyor. … Bugün "havada yüzen" bu paneller, 1950'lerin soyut dışavurumcu tuvalleriyle kolayca karıştırılabilse de, görevleri "akışkan uzay" ı ifade etmek ve ona doğrusal bir çelik çerçeve içinde yön vermekti. Buradaki dekor mekanın hizmetindedir. Kolbe'nin Barselona Pavyonu'ndaki heykeli belki de bazı sembolik çağrışımlar taşıyor ama burada da öncelikle uzaya yön veren bir vurgu işlevi görüyor; sadece - kontrast yoluyla - onu çevreleyen biçimlerin makine estetiğini vurgular. Yeni nesil modernist mimarlar, bu kılavuz paneller ve heykelsi vurgular kombinasyonunu, sergiler ve müze sergileri için ortak bir tasarım tekniğine dönüştürdüler ve bu, her bir öğenin hem bilgi hem de mekansal yön işlevlerini yerine getirdiğini ima etti. Mies için bu unsurlar bilgi amaçlı olmaktan çok sembolikti; doğal olanla makine arasındaki zıtlığı göstererek, modernist mimarinin özünü, olmayana karşıtlığı üzerinden açıklığa kavuşturdular. Ne Mies ne de takipçileri, mimari olmayan bir anlamı ifade etmek için formları semboller olarak kullanmadı. Mies pavyonundaki sosyalist gerçekçilik, Küçük Trianon'un duvarlarındaki New Deal döneminin anıtsal resmi kadar düşünülemezdi (eğer 1920'lerde düz çatının zaten sosyalizmin bir sembolü olduğu hesaba katılmazsa)). Rönesans döneminin iç mekanlarında, bol aydınlatma ile birlikte dekor, vurgular oluşturmak ve mekana yön vermek için de kullanılmıştır. Ancak içlerinde, Mies'in iç mekanlarından farklı olarak, yalnızca yapısal öğeler dekoratifti: formu vurgulayan ve izleyicinin kapalı alanın yapısını kavramasına yardımcı olan çerçeveler, profiller, pilastörler ve arşitravlar - yüzeyler nötr bir bağlam sağlarken. Aynı zamanda, Roma'daki Pius V'in Mannerist villasının içinde, pilasterler, nişler, arşitravlar ve kornişler, mekanın gerçek konfigürasyonunu gizler veya daha doğrusu, duvar ile tonoz arasındaki sınırı bulanıklaştırır. duvarla ilişkili bu unsurlar aniden tonoz yüzeyine aktarılır. Sicilya'daki Bizans kilisesi Martorana'da ne mimari netlik ne de üslup bulanıklığı var. Buradaki görüntüler mekanı tamamen kaplar, mozaik desen üst üste bindirildiği formu gizler. Süsleme, duvarlardan, direklerden, spot ışıklarından, tonozlardan ve kubbelerden neredeyse bağımsız olarak var olur ve bazen bu mimari unsurlarla çelişir. Köşeler, mozaiğin kesintisiz yüzeyine girmemeleri için yuvarlatılmıştır ve altın arka planı geometriyi daha da yumuşatır - yalnızca ara sıra karanlıktan özellikle önemli semboller koparan loş ışıkta, alan parçalanır, döner şekilsiz bir pusun içine. Nymphenburg'daki Amalienburg pavyonunun yaldızlı rokilleri aynı şeyi sadece bir kısma kullanarak yapıyor. Duvarları ve mobilyaları, armatürleri ve şamdanları kaplayan aşırı büyümüş bir ıspanak çalılığı gibi dışbükey bir desen, aynalarda ve kristalde yansıtılır, ışıkta oynar ve hemen planda ve kesitte kavisli bir binanın belirsiz köşelerinde kaybolur, alanı bir amorf parlaklık durumu. Rokoko süslemenin neredeyse hiçbir şeyi sembolize etmemesi ve kesinlikle hiçbir şeyi yaymaması karakteristiktir. Mekanı "çamurluyor", ama soyut karakterini korurken, esasen mimari kalıyor; Bizans kilisesinde propaganda sembolizmi mimariyi alt eder.
Las Vegas şeridi
Geceleri Las Vegas Strip, Martorana'nın içi gibi, karanlık, amorf bir alanda sembolik görüntülerin hakimiyetidir; ama Amalienburg'da olduğu gibi, pustan daha parlak ve parlaktır. Alanın konfigürasyonunun veya hareket yönünün herhangi bir göstergesi, ışığı yansıtan formlardan değil, yanan ışıklardan gelir. Şerit üzerindeki ışık her zaman doğrudandır; işaretlerin kendileri kaynağıdır. Çoğu reklam panosu ve modernist mimari gibi harici, bazen gizli bir kaynaktan gelen ışığı yansıtmazlar. Strip'teki otomatik neon ışıklar, mozaiğin yüzeyindeki parlamadan daha hızlı hareket ediyor ve parlaklığı güneşin veya gözlemcinin hızıyla ilişkilendiriliyor. Bu ışıkların yoğunluğu ve hareket hızları, daha geniş bir alanı kapsayacak, daha yüksek bir hıza uyum sağlayacak ve nihayetinde daha enerjik bir etki yaratacak şekilde artırılarak algımızın yanıt verdiği ve modern teknoloji sayesinde elde edilebilir. Ayrıca ekonomimizin gelişme hızı, açık hava reklamcılığı dediğimiz bu mobil ve kolay değiştirilebilir ortam dekorasyonuna ek bir ivme kazandırmaktadır. Günümüzde mimarinin mesajları değişti, ancak bu farklılığa rağmen, yöntemleri aynı kalıyor ve mimari artık sadece “ışıkta yetenekli, kesin, muhteşem hacim oyunu” değil. Gün içindeki şerit, Bizans değil, tamamen farklı bir yerdir. Binaların hacimleri görülebilir, ancak görsel etki ve sembolik içerik açısından, işaretlere kıyasla ikincil bir rol oynamaya devam ediyorlar. Genişleyen bir şehrin alanında, geleneksel şehirlerin mekânının özelliği olan bu izolasyon ve yönelim yoktur. Genişleyen şehir, açıklık ve belirsizlikle karakterize edilir ve uzaydaki noktalar ve yerdeki desenlerle tanımlanır; bunlar bina değil, uzayda iki boyutlu veya heykelsi semboller, karmaşık konfigürasyonlar, grafik veya temsilidir. Semboller, işaretler ve binalar gibi davranmak, bir alanın konumu ve yönü ile okunmasına izin verirken, aydınlatma direkleri, bir cadde ağı ve bir park sistemi onu nihayetinde net ve gezilebilir hale getirir. Bir yerleşim bölgesinde, evlerin sokaklara yönelimi, dekore edilmiş barakalar olarak üslup çözümleri ve ayrıca peyzaj ve bahçe dekorasyonları: karavanlardan tekerlekler, zincirlerde posta kutuları, kolonyal tarzda sokak lambaları ve ince direklerden yapılmış geleneksel çit parçaları - tüm bunlar, ticari bir banliyödeki işaretlerle aynı rolün, alan tanımlayıcılarının rolü olduğunu oynuyor. Roma forumundaki karmaşık mimari nesneler kümesi gibi, gündüz Strip de sembolik içeriklerini göz ardı ederek yalnızca çok sayıda form olarak alındığında kaos izlenimi veriyor. Forum, tıpkı Strip gibi, bir semboller peyzajıydı - yolların konumundan, yapıların sembolizminden ve daha önce burada var olan binaların sembolik reenkarnasyonlarından ve her yere yerleştirilmiş heykellerden okunan anlamların katmanları. Resmi bir bakış açısından, forum korkunç bir karmaşaydı; sembolik ile - zengin bir karışım. Roma'daki zafer kemerleri, reklam panolarının prototipiydi (ölçek, içerik ve hareket hızı açısından mutatis mutandis). Pilasterler, alınlıklar ve kesonları içeren mimari dekorları, kısma tekniği kullanılarak üzerlerine bindirildi ve mimari formun sadece bir ipucuydu. Bu dekor, alayları tasvir eden kısma kabartmalar ve yüzeylerinde yer için rekabet eden yazıtlarla aynı sembolik karaktere sahipti. Roma Forumu'nun belirli bir mesajı taşıyan reklam panoları gibi hareket eden zafer kemerleri, aynı zamanda karmaşık kentsel peyzajdaki alayların hareketine rehberlik eden mekansal işaretçilerin rolünü oynadı. Karayolu 66'da trafik akışına aynı açıda, birbirinden ve yoldan eşit mesafede sıralar halinde duran reklam panoları benzer bir mekansal işlevi yerine getirir. Endüstriyel banliyö bölgesinin en parlak, en temiz ve en bakımlı unsurları olarak, reklam panoları genellikle sadece çirkin manzarayı maskelemekle kalmaz, aynı zamanda onu yüceltir. Appian Yolu boyunca uzanan cenaze yapıları gibi (yine, ölçek açısından mutatis mutandis), konut banliyösünün ötesindeki geniş alanların karşısındaki yolu işaret ediyorlar. Ancak her ne olursa olsun, biçimlerinin, konumlarının ve yönelimlerinin bu uzaysal-gezinme işlevleri, tamamen sembolik işlevle karşılaştırıldığında ikincildir. İzleyiciyi grafiklerle ve anatomik ayrıntılarla etkileyerek etkileyen Tanya reklamları, İmparator Konstantin'in zaferleri için taşa oyulmuş yazıtlardan ve kabartmalardan etkilenen anıtsal reklamlar, yolda bir alan tanımlayıcısından daha önemli bir rol oynuyor.
Genişleyen şehir ve mega yapı
"Çirkin ve vasat mimari" ve "dekore edilmiş ahır" gibi kentsel fenomenler, mega yapı tipolojisinden çok genişleyen bir şehrin tipolojisine daha yakındır. Ticari yerel mimarinin bizim için nasıl canlı bir uyanış kaynağı haline geldiğinden bahsetmiştik, bu da mimarlıkta sembolizme doğru dönüşümüzü belirledi. Las Vegas araştırmamızda, saf mimari mekanın inceliklerinin halihazırda anlaşılmaz olduğu, uzun mesafelerin ve yüksek hızların acımasız bir otomotiv manzarasının arka planına karşı uzaydaki şekillere karşı uzayda sembollerin zaferini anlattık. Ancak genişleyen şehrin sembolizmi, yalnızca yol kenarındaki ticari şeridin (süslü bir ahır veya ördek) radikal iletişimselliğinde değil, aynı zamanda konut mimarisinde de yatmaktadır. Çiftlik evinin - çok seviyeli veya başka türden - mekansal konfigürasyonunda yalnızca birkaç basit standart şemayı takip etmesine rağmen, dışarıda çok çeşitli, ancak her zaman bağlamsal araç paleti ile dekore edilmiştir ve birçok unsurun unsurlarını birleştirir. stiller: sömürge, New Orleans, naiplik, Fransız-taşra, batı tarzı, modernizm ve diğerleri. Peyzajlı alçak konut kompleksleri - özellikle Güneybatı'da - yaya avluları, motellerdeki gibi, yoldan izole edilmiş olmasına rağmen, ona yakın bir yerde bulunan aynı dekore edilmiş barakalardır. Yayılan bir şehir ile bir mega yapının özelliklerinin karşılaştırması Tablo 2'de bulunabilir. Genişleyen bir şehrin görüntüsü bir sürecin sonucudur. Bu anlamda, bu imge, biçimin işlev, inşa ve inşa yöntemlerinin bir ifadesi olarak ortaya çıkmasını, yani yaratılış sürecini organik olarak takip etmesini gerektiren modernist mimarinin kanonuna tamamen tabidir. Aksine, zamanımızın mega yapısı, belirli bir imaj yaratmak adına yapılan, diğer şeylerin yanı sıra, şehir gelişiminin doğal sürecine çarpıtıcı bir müdahaledir. Modern mimarlar, aynı anda hem işlevselliği hem de mega yapının tipolojisini desteklediklerinde kendileriyle çelişiyorlar. Streep'in süreç içindeki bir şehir imajını tanıyamıyorlar, çünkü bir yandan bu görüntü onlara çok tanıdık geliyor, diğer yandan da kabul edilebilir olarak görmeleri öğretilenden çok farklı.
