Son zamanlarda, Levon Airapetov ve Valeria Preobrazhenskaya tarafından 2011 yılında düzenlenen yarışma için geliştirilen Sakhalin'de bir sergi ve iş merkezi projesinden bahsettik (yarışma çalışmalarını ancak şimdi, neredeyse bir yıl sonra yayınlamak mümkün oldu). TOTEMENT / PAPER mimarları, her biri kendine has bir şekilde büyüleyici olan iki çok farklı konsept önerdi, bu yüzden onlar hakkında ayrı ayrı konuşuyoruz: Projenin ilk versiyonunu buradan okuyabilirsiniz.
İkinci versiyonda, bina ne geometrik modülün birliği ne de onun oluşturduğu "bal peteği" balonunu uzaydan ayıran dikdörtgen bir çerçeve ile sınırlı değildir. İlk bakışta tamamen özgür ve hatta çok enerjik bir şekilde filizlenir ve manzaranın verdiği düzensiz konturları güçlendirerek dönüştürür. Burada oldukça jeolojik yapıya sahip bir fenomeni gözlemliyoruz: bu, antik bir dağdaki karmaşık bir bileşime sahip bir kayanın hava etkisinin sonucu olabilir. Kaya önce aktıysa, sonra yıprandıysa, köprülerin, mağaraların ve konsolların tuhaf kırık ana hatlarını bıraktıysa ve sonunda geniş düzlemlere sahip düzgün bir kesiciyle kesildiyse - bu süreç gibi bir şey bir yerlerde çizgileri yansıtan bir dallanma yapısı oluşturabilir. manzara, ama daha sık - onları abartır, keskinleştirir, keser, sarkar, uzun "boyunlarını" denize doğru uzatır.
Bununla birlikte, ilk "jeolojik" izlenime rağmen, buradaki form yaratmanın anlamı doğayı taklit etmiyor ("mimarimiz" biyonik "olarak tanımlandığında bundan hoşlanmıyoruz - diyor Levon Airapetov). Mesele mimarın peyzajla etkileşiminde. Ancak bu etkileşim özel bir türdür: kişi jeolojik oluşumların dilini benimser, öğrenir ve biçimini yasalarına göre oluşturur, ancak önemli olan bu diyalogda iradesini oldukça açık bir şekilde ortaya koyar. Bununla birlikte, yarısı, Uzak Doğu'ya göre (ve bu durumda bu durumda uygun olandan daha fazla) Zen Budizminin öğretisine göre, şeylerin doğal seyrini, hatta belki de bu gidişatı mimari bir forma sokmaktan ibarettir.
Levon Airapetov, “Ana fikir evin görüntüsünü“baştan”çekmek değil, gerekli koşulları kullanarak elde etmektir, diyor. - Teknik bir görev, alan, kısıtlamalar var; çevreleyen bir manzara, bir nehir, bir bitki, bir dağ var - bu da teknik görevin bir parçası. İnsan akışlarını birbirleriyle kesişmeyecek şekilde ayırmaya ihtiyaç vardır: galeriler ziyaretçiler için erişilebilir olmalı, çalışanlar için ofisler. Şekil, binanın tüm gövdesinin nasıl düzenlendiğine bağlı olarak elde edilir. Çocuk doğurmak gibi - çocuklar kendi başlarına ortaya çıkıyorlar, bu doğal bir süreç, genetik kodlara bağlı. " "Ancak, bu hiçbir şekilde" parametrik tasarım "değildir - mimar hemen şart koşar - yazar sürece katılmalıdır, bir bilgisayar aracılığıyla bir mimari inşa etmek, içine veri girmek ve bir tür kişisel olmayan hesaplamalar yapmak tamamen yanlıştır."
Nitekim, proje Levon Airapetov'un eliyle çizildi ve bu çizim de TOTEMENT bürosunun son Arch Moskova'daki Karmaşıklık / Karmaşıklık sergisindeki standının imajında önemli bir rol oynadı; neredeyse orada bir manifesto idi.. "Elin hareketine itaat etmek ve kendi kendine davrandıkça çizgiyi çizmek gerekir" - mimar bu süreci böyle tanımlıyor. Ve ayrıca açıklığa kavuşturuyor: "Çizgi kaçıyor, ama görünmez bir merkez var ve çok uzağa gidemiyor, onu her zaman içe doğru büküyorsunuz, çok uzağa gitmemesini sağlayın.
Özgürlük verilmesi gereken ancak yine de fazla uzamasına izin verilmeyen çizgiye karşı mücadeleyle ilgili bu hikayede, projeyi (ve genel olarak TOTEMENT mimarlarını tasarlama yöntemini) anlamak için çok önemli bir şey var. Gerçek şu ki, peyzaj ve düzenin yanı sıra, mimarın estetik anlayışı da "şeylerin doğal akışı" ve "gerekli koşullar" kompozisyonunda yer alıyor. "Bir binanın genetik kodunun oluşumu" adı verilen büyüleyici bir denklemin önemli terimlerinden biri (hatta faktörleri veya paydaları) haline gelir. Nitekim, yazarın görüşü olmadan projenin soykodu nedir? Buradaki nükleik asit zincirlerinin yarısından fazlasını işgal etmelidir - yazar o. Bu nedenle, yalnızca en nadir durumlarda çizgilerin mükemmel grafikleri, kabartmanın kıvrımını gerçekten tekrarlar ve temelde yazarın birçok şeyi yeniden düşünmesinin bir sonucu olur: kıyıların keyfi konturlarından çizimin güzelliğine kadar., kinetik enerji ile yüklü. Yazar enerji getiriyor, hatları ve hacimleri hareketle yüklüyor, sadece manzaradan başlayarak: eğim ve dağlar. Mimar, "Düz bir alanda, yakalanacak hiçbir şey yok" diyor, ancak burada daha kolay: bir delik, bir tepe, bir dere var. " Buradaki anahtar kelime "yakala", kendi kendine daha da ileri gidecek, büyüyecek, yayılacak, hatların merkezden kaçmalarına izin vermemek için sadece yakalanması ve bükülmesi gerekecek.
Çizgiler gerçekten çok uzanıyordu: mimarlar, bitkinin topraklarına kapalı geçide odaklandılar - bu, "kaçan" hatların en uzak olanıdır, merkezdeki atriyumdan geçerek binanın merkezine girer ve, Birden fazla virajla dönerek, aşağıda panoramik bir pencere ve ikinci katta bir yaz terası bulunan iki kademeli bir “gözlem güvertesinin” göz merceğinden denize açılır. Buradan, tepenin altından güneybatıya, denize bir tünel kazılması planlanıyordu - böylece, süslü bir eksen kompleksi kuzeyden güneye, fabrikadan denize delecekti. Dahası, bu hareket önce yere, sonra yerin üstüne ve son olarak - yeraltında, bir tepede. Projenin ilk versiyonunda, geçişin ve hatta tünelin de mevcut olduğunu ve referans şartlarının bir parçası olduğunu söylemeliyim, ancak orada bunlar ana olanlar değildi ve binanın nispeten katı dikdörtgenine eklemeler gibi görünüyordu. burada biçimlendirmenin ana unsurlarından birine dönüştüler.
Sınıfların, ofislerin ve toplantı odalarının hacimleri yamaç boyunca üç parmaklı büyük bir "pençe" ile dağılmıştır, bunlar üç enerjik "burun" ve hatta kafalardır: biri doğuya, diğeri güneydoğuya ve üçüncüsü güneybatı. Rölyef ve boşluk tutumu da eşit derecede aktiftir: gövdeler yerden büyür ve hemen etrafına derin konsollar dağıtır, hava geçitleriyle bağlanır ve aşağıda açık yollar bırakır. Bina, çevreleyen hava sahasında "büyür", içine nüfuz eder, engellemez, ancak birçok hava koridorunu açar.
Bu projedeki hareket ana şey olduğu için, ayrıca, hem formların ve düzlemlerin koşullu, mecazi bir hareketi hem de en yaygın olanı - bir kişinin geçişler, içeri girme, çıkış, geçiş, yükselme ve alçalma boyunca hareketi. Binanın etrafında dolaşmak muhtemelen heyecan verici olurdu, çünkü büyük ölçüde geçitlerden oluşuyor (aynı zamanda yukarıda bahsedilen ziyaretçi akışlarını ayırmaya da yardımcı oluyorlar). Çoğu geçişte, bir duvar veya her ikisi de camdır, bu da onları aydınlatmanıza ve aynı zamanda sınırları daha geçici hale getirmenize, "iç" ve "dış" arasındaki farkı daha ince yapmanıza olanak tanır.
İçerideki labirent gibi boşluklar dışarıdan birbirine benziyor ve cam duvarlar sayesinde fark daha da az fark ediliyor: bu bina birçok farklı, açık, yarı açık ve kapalı alandan oluşan tek bir organizmadır. Ana cephenin olmadığı gerçeği burada konuşulmaya bile değmez - hiçbir şekilde burada olamaz, bu bina, mimarların tam ifadesine göre, hareketli, neredeyse yaşayan bir organizmadan alınan dondurulmuş çerçevelerin toplamıdır..
Binanın ana kısmı, eğimi hafifçe kesmesi planlanan bir tür amfi tiyatronun basamaklarıyla çevrilidir. (İlk versiyonda bina, eğimin o kısmında yükseldi, ikincisinde derinleşti, böylece gövdeler aşağı inebildi). Amfi tiyatronun kesik çizgileri doğal hatları taklit ediyor, ancak oldukça algılanabilir ve geniş, çim kaplı basamaklara dönüşüyorlar (ancak, Sakhalin'de birisinin çimlere oturmak istediğinde uzun bir süre olduğundan şüphe duyulabilir). Binanın üç "başından" biri doğrudan merdivenlerin üzerine yerleştirilmiş, bu da onu deniz kenarında dinlenmek için uzanmış yorgun bir ejderhaya benzetiyor (benzerlik elbette uzak ve şematiktir).
Ama hala. Donmuş taş ejderha, tıpkı ortaya çıkan görüntüde olduğu gibi, fark edilir derecede yerel, Uzak Doğulu bir yaratıktır: kasıtlı olarak bitmemiş, bir hiyeroglif veya süslemenin karmaşık grafikleriyle, ancak özel - tekrarlanan raporlarla asla çoğaltılmayacak. Ve kabul edilmelidir ki, projenin ilk versiyonunda, bir yerde abartılı, yeniden düşünülmüş, ancak Corbusianism'in hala tanınabilir özellikleri gözle görülür şekilde okunuyorsa, o zaman ikinci versiyonun 20. yüzyılın başka bir sanat yönünden esinlendiği kabul edilmelidir. bir asırdan fazla bir süredir Doğu sanatına düşkün, tuhaf, biraz yabancı ama formların özgür uyumu.
