1924'te, o sırada 32 yaşına giren mimar ve teorisyen Moses Ginzburg, kısmen tahmin ettiği "Stil ve Epoch" kitabını 20. yüzyılın mimarisinin gelişimini kısmen programladı. Bir yıl sonra mimar, OSA grubunun kurucularından biri oldu - Çağdaş Mimarlar Derneği, Sovyet Rusya'nın konstrüktivistleri için önemli bir yer. Kitap, avangardın mimarları ve tarihçileri için en ikonik kitaplardan biri haline geldi, ancak bibliyografik bir nadirlik olarak kaldı. Artık cilt kitaplığınıza kolayca girebilir: Ginzburg Architects, Style and Era'nın yeniden basılmış bir baskısını yayınladı. Aynı zamanda, Ginzburg Design tarafından Fontanka Publications ve Thames & Hudson ile birlikte İngiltere'de yayınlanan İngilizce bir yeniden baskı da yayınlandı.
Kitap buradan satın alınabilir, [email protected] e-posta ile veya +74995190090 numaralı telefonla sipariş edilebilir.
Fiyat - 950 ruble.
Aşağıda, avangart teorisinde bibliyografik bir klasik haline gelen bir kitaptan bir alıntı yayınlıyoruz.
Burada aynı pasajı çevirebilirsiniz:
-
yakınlaştırma 1/15 M. Ya. Ginzbrug. Çağ tarzı. M., 1924 / yeniden basıldı 2019. Kitap parçası Ginzburg mimarlarının izniyle
-
yakınlaştırma 2/15 M. Ya. Ginzbrug. Çağ tarzı. M., 1924 / yeniden basıldı 2019. Kitap parçası Ginzburg mimarlarının izniyle
-
yakınlaştırma 3/15 M. Ya. Ginzbrug. Çağ tarzı. M., 1924 / yeniden basıldı 2019. Kitap parçası Ginzburg mimarlarının izniyle
-
yakınlaştırma 4/15 M. Ya. Ginzbrug. Çağ tarzı. M., 1924 / yeniden basıldı 2019. Kitap parçası Ginzburg mimarlarının izniyle
-
yakınlaştırma 5/15 M. Ya. Ginzbrug. Çağ tarzı. M., 1924 / yeniden basıldı 2019. Kitap parçası Ginzburg mimarlarının izniyle
-
yakınlaştırma 6/15 M. Ya. Ginzbrug. Çağ tarzı. M., 1924 / yeniden basıldı 2019. Kitap parçası Ginzburg mimarlarının izniyle
-
yakınlaştırma 7/15 M. Ya. Ginzbrug. Çağ tarzı. M., 1924 / yeniden basıldı 2019. Kitap parçası Ginzburg mimarlarının izniyle
-
yakınlaştırma 8/15 M. Ya. Ginzbrug. Çağ tarzı. M., 1924 / yeniden basıldı 2019. Kitap parçası Ginzburg mimarlarının izniyle
-
yakınlaştırma 9/15 M. Ya. Ginzbrug. Çağ tarzı. M., 1924 / yeniden basıldı 2019. Kitap parçası Ginzburg mimarlarının izniyle
-
yakınlaştırma 10/15 M. Ya. Ginzbrug. Çağ tarzı. M., 1924 / yeniden basıldı 2019. Kitap parçası Ginzburg mimarlarının izniyle
-
yakınlaştırma 11/15 M. Ya. Ginzbrug. Çağ tarzı. M., 1924 / yeniden basıldı 2019. Kitap parçası Ginzburg mimarlarının izniyle
-
yakınlaştırma 12/15 M. Ya. Ginzbrug. Çağ tarzı. M., 1924 / yeniden basıldı 2019. Kitap parçası Ginzburg mimarlarının izniyle
-
yakınlaştırma 13/15 M. Ya. Ginzbrug. Çağ tarzı. M., 1924 / yeniden basıldı 2019. Kitap parçası Ginzburg mimarlarının izniyle
-
yakınlaştırma 14/15 M. Ya. Ginzbrug. Çağ tarzı. M., 1924 / yeniden basıldı 2019. Kitap parçası Ginzburg mimarlarının izniyle
-
yakınlaştırma 15/15 M. Ya. Ginzbrug. Çağ tarzı. M., 1924 / yeniden basıldı 2019. Kitap parçası Ginzburg mimarlarının izniyle
ÖNSÖZ *
Mimari tarz ve modernlik? Kurulan yapıların neredeyse düzinelerce olduğu, temizleyici fırtınaların modernliği. Hangi tarzdan bahsedebiliriz? Elbette bu, yeni yollar, yeni arayışların yolları arayanların şüphelerine ve hayallerine yabancı olanlar için böyledir; Ellerinde skorlar ve dudaklarında bir kararla sabırla nihai sonuçları bekleyenler için. Ama henüz onlar için zaman henüz olgun değil, onların sırası ileride. Bu kitabın sayfaları olup bitenlere değil, yalnızca ölmüş geçmiş ile büyüyen modernite arasında geçen çizgi hakkında, yeni bir üslubun ortaya çıktığı, tarafından dikte edilen, geçmişte meydana gelen yansımalara ayrılmıştır. Yeni bir hayat, görünüşü hala belirsiz olan, ancak yine de arzu edilen bir tarz, geleceğe güvenle bakanlar arasında büyüyor ve güçleniyor.
* Bu çalışmanın ana tezleri, benim tarafımdan 18 Mayıs 1923'te Moskova Mimarlık Derneği'ne bir raporda sunuldu; 8 Şubat 1924'te, zaten bitmiş olan kitabın içeriği benim tarafımdan Rusya Sanat Bilimleri Akademisi'nde okundu.
I. STİL - MİMARİ STİLİN UNSURLARI - STİL DEĞİŞİMİNDE SÜREKLİLİK VE BAĞIMSIZLIK
Hareket birçok noktada aynı anda başlıyor. Eski yeniden doğuyor, her şeyi yanında taşıyor ve nihayet akışa hiçbir şey direnmiyor: yeni tarz bir gerçek oluyor. Bütün bunlar neden olmak zorunda?"
G. Velflin "Rönesans ve Barok".
Yaklaşık iki yüzyıl boyunca, Avrupa'nın mimari yaratıcılığı, geçmişi pahasına asalak bir şekilde var oldu. Öyle ya da böyle, diğer sanatlar, sistematik olarak son devrimci yenilikçilerden kendi "klasiklerini" yaratarak ilerlerken, kesinlikle olağanüstü inatçılığa sahip mimari, gözlerini antik dünyanın veya İtalyan Rönesans döneminin örneklerinden ayırmak istemedi. Görünüşe göre Sanat Akademileri, gençlerin yeni arzusunu ortadan kaldırdıkları ve üretimde görmeyi öğretmeden gençlerin yaratıcı yeteneklerini eşitledikleri gerçeğiyle uğraşıyorlardı.
11
Geçmişin bilgisi, her zaman kaçınılmaz olarak çağın yaşam yapısından çıkan ve ancak bu arka plana dayalı bir yasalar sistemi gerçek anlamını alır. Böylelikle, bu tür "akademik" eğitim iki hedefe ulaştı: öğrenci şimdiki zamandan kopuktu ve aynı zamanda geçmişin büyük eserlerinin gerçek ruhuna yabancı kaldı. Bu aynı zamanda, sanatlarında tamamen modern bir biçim anlayışının ifadesini arayan sanatçıların, geçmiş dönemlerin tüm estetik başarılarını meydan okurcasına görmezden geldiği gerçeğini de açıklar. Ancak geçmişin sanatının ve yaratıldığı yaratıcı atmosferin yakından incelenmesi farklı sonuçlara yol açar. Modern sanatçıya yolunu açık bir şekilde gösteren, yüzyılların yaratıcı çabalarıyla sıkıştırılmış deneyimdir: - ve cesur araştırma ve yeni bir şey için cesurca arama ve yaratıcı keşiflerin neşesi - her zaman biten tüm o dikenli yol zafer, hareket samimi olur olmaz, arzu parlaktır ve dirençli ve gerçekten modern bir dalgayla karaya vurur.
Bu, insan varoluşunun en iyi zamanlarında sanattı ve elbette şimdi de öyle olmalı. Parthenon'un hangi ünsüz ortamda yaratıldığını, yün ve ipekböceği şirketlerinin İtalyan Rönesansı döneminde - estetik idealin en iyi başarısı için - birbirleriyle nasıl rekabet ettiklerini ya da sebze ve küçük meta tüccarlarının nasıl tepki verdiklerini hatırlarsak. dikilen katedralin yeni detayı, o zaman açıkça anlayacağız ki, bütün mesele, hem katedrallerin mimarı hem de manav kadının aynı havayı solumuş olması, çağdaşlardı. Doğru, herkes yeni biçimi gerçek görenlerin çağdaşları tarafından nasıl yanlış anlaşılmaya devam ettiğinin tarihsel örneklerini biliyor, ancak bu yalnızca bu sanatçıların sezgisel olarak, bir süre sonra az ya da çok önemli olan modernliğin önünde öngördüklerini gösteriyor. onlarla birlikte.
12
Eğer gerçekten modern bir ritim, günümüzün emeğinin ve neşenin ritimleriyle monoton bir şekilde modern biçimde duyuluyorsa, o zaman, elbette, bu ritmi yaşamı ve işi yaratanlar tarafından işitilmesi gerekecektir. Sanatçının zanaatının ve diğer her zanaatın daha sonra tek bir hedefe doğru ilerleyeceği ve kaçınılmaz olarak tüm bu çizgilerin kesişeceği bir zaman geleceği söylenebilir, yani, yaratma ve tefekkür yaratıcılığının birleşeceği kendi büyük tarzımızı bulduğumuzda, mimar terzinin kıyafet dikeceği tarzda eserler yaratacağı zaman; bir koro şarkısı kolayca yabancı ve farklı ritmi ile birleştiğinde; kahramanca drama ve sokak soygunculuğu, tek ve aynı dilin ortaklığıyla, formlarının tüm çeşitliliğiyle kucaklanacağı zaman. Bunlar, yakın bir analizin tüm bu fenomenlerin dönemin ana faktörlerine nedenselliğini ve bağımlılığını ortaya çıkaracağı gerçek ve sağlıklı tarzın işaretleridir. Böylelikle çeşitli anlamlarda çok sık kullanılan ve deşifre etmeye çalışacağımız üslup kavramına yaklaşıyoruz. Nitekim ilk bakışta bu kelime belirsizlikle doludur. Yeni bir tiyatro prodüksiyonu için stil diyoruz ve bir bayan şapkasına stil diyoruz. "Üslup" kelimesini, özellikle de sanatın en ince tonlarında (örneğin, "kırkların tarzı" veya "Michele Sanmicheli tarzı" diyoruz) ve bazen ona tüm çağların anlamını atfediyoruz. bir grup yüzyıl (Mısır stili, Rönesans stili gibi). Tüm bu durumlarda, ele alınan fenomende gözlemlenen bir tür düzenli birliği kastediyoruz. Sanatta üslubun bazı özellikleri, onun evrimini bilim gibi insan faaliyetinin diğer alanlarının evrimi ile karşılaştırırsak etkilenecektir. Aslında, bilimsel düşüncenin doğuşu, kırılmaz bir zinciri varsayar.
13
her yeni, eskiden akan hükümler, böylece bu eskiyi aşar. Burada belirli bir büyüme var, düşüncenin nesnel değerinde bir artış var. Yani kimya büyüdü ve simyayı gereksiz kıldı, bu yüzden en yeni araştırma yöntemleri eskilerine göre daha doğru ve daha bilimsel; Modern fizik bilimine sahip olan, Newton veya Galileo'dan daha ileri gitti *. Kısacası, burada tek bir bütün, sürekli büyüyen organizma ile uğraşıyoruz. Durum biraz farklıdır, her biri her şeyden önce kendine ve onu doğuran çevreye hâkimdir ve gerçekten amacına ulaşan eser bu haliyle aşılamaz **. Bu nedenle ilerleme kelimesinin sanata uygulanması son derece zordur ve yalnızca teknik olanaklar alanına atfedilebilir. Sanatta, bazen öngörülemeyen farklı, yeni, formlar ve bunların kombinasyonları vardır ve tıpkı bir sanat eserinin değerli bir şey olması gibi, özel değerinde eşsiz kalır. Gerçekten de Rönesans ressamlarının Yunanistan'ınkinden daha iyi olduğu veya Karnak'taki tapınağın Pantheon'dan daha kötü olduğu söylenebilir mi? Tabii ki değil. Sadece Karnak'taki tapınağın onu doğuran belli bir ortamın sonucu olduğunu ve ancak bu çevrenin arka planı, maddi ve manevi kültürü karşısında anlaşılabileceğini söyleyebiliriz, dolayısıyla Panteon'un mükemmelliği bir sonuçtur. Benzer nedenlerden dolayı, neredeyse Karnak tapınağının erdemlerinden bağımsızdır. * * *
Anlatıyı kurdeleler halinde ortaya çıkaran Mısır fresk uçağının özelliklerinin, * Jonas KON'dan "Genel estetik". Samsonov'un çevirisi. Devlet Yayınevi, 1921
** Bilim ve sanat arasındaki ana hatlarıyla belirtilen fark, Schiller tarafından da belirtilmiştir. 3-4 Ağustos 1875'ten Fichte'ye yazdığı mektuplara bakın (Mektuplar, IV, 222).
14
üst üste yerleştirilmesi, Mısır sanatının kusurlu olduğunun bir işareti değil, yalnızca karakteristik Mısır'ın biçim anlayışının bir yansımasıdır; bu tür bir yöntem, yalnızca en iyisi değil, aynı zamanda tam tatmin sağlayan tek yöntemdir. Modern bir resim bir Mısırlıya gösterilseydi, şüphesiz çok sert eleştirilere maruz kalırdı. Mısırlı bunu hem ifadesiz hem de göze nahoş bulacaktı: Resmin kötü olduğunu söylemek zorunda kalacaktı. Tersine, Mısır perspektifinin estetik değerlerini takdir etmek için, onu İtalyan Rönesansı sanatçılarından tamamen farklı bir anlayışa kavuşturduktan sonra, yalnızca tüm Mısır sanatını bir bütün olarak kucaklamamalı, aynı zamanda iyi bilinenleri de yapmalıyız. reenkarnasyon çalışması, Mısır dünyasının algı sistemine nüfuz etmeye çalışmalıdır. Bir sanat öğrencisi için Mısır ve Rönesans freskinin ilişkisi ne olmalıdır? Doğal olarak, "ilerleme" kelimesinin genellikle anlaşılan anlamı burada uygulanamaz, çünkü elbette, Mısır freskinin Rönesans'tan "daha kötü" olduğunu, Rönesans perspektif sisteminin Mısır fresk sistemini yok ettiğini ve yoksun bıraktığını objektif olarak iddia edemeyiz. çekicilik. Aksine, Rönesans'a paralel olarak başka bir perspektif sistemi de olduğunu biliyoruz, örneğin, Japonların kendi yollarına giden, bugün hala Mısır duvar resminin tadını çıkarabildiğimizi ve sonunda, çağdaş sanatçılar bazen İtalyan perspektifinin çalışma sistemini kasıtlı olarak ihlal ederler. Aynı zamanda, elektriğin kazanımlarını kullanan bir kişi hiçbir durumda buharlı çekişe geri dönmeye zorlanamaz; bu, şu ya da bu durumda nesnel olarak aşılmış olarak kabul edilmelidir ve bu nedenle, bize hayranlık ya da onu taklit etme arzusu vermemelidir.. Burada çeşitli fenomenlerle uğraştığımız oldukça açık.
Bununla birlikte, iki tür insan etkinliği arasındaki bu fark: sanatsal ve teknik - aynı zamanda
15
İtalyan Rönesansı sanatının dünya yaratıcılık sistemine katkıda bulunduğunu, onu daha önce bilinmeyen yeni bir bakış açısı sistemiyle zenginleştirdiğini iddia etme fırsatından bizi mahrum etmez.
Bu nedenle, burada hala oldukça gerçek ve nesnel olarak tanınan, ancak daha önce var olan yaratıcılık sistemini yok etmeyen bir tür sanat büyümesi, eklenmesi, zenginleştirilmesinden bahsediyoruz. Dolayısıyla teknik yönünün yanı sıra bir anlamda sanatın evriminden, sanatın gelişiminden de söz etmek mümkündür.
Yalnızca bu ilerleme veya evrim, yeni değerler, yeni yaratıcı sistemler yaratma ve böylece bir bütün olarak insanlığı zenginleştirme yeteneğinden oluşacaktır.
Ancak bu zenginleşme, sanatta yeni bir şeyin ortaya çıkması tesadüflerden, yeni formların tesadüfen icat edilmesinden, yeni yaratıcı sistemlerden kaynaklanamaz.
15. yüzyıl İtalyan resmi gibi bir Mısır freskinin anlaşılabileceğini ve bu nedenle, ancak çağdaş sanatının tamamı bir bütün olarak kavrandıktan sonra objektif bir değerlendirme yapılabileceğini söylemiştik. Ancak çoğu zaman bu yeterli değildir. Bu eseri tam olarak anlayabilmek için her türlü insan faaliyetine, modern verilen resme, çağın sosyal ve ekonomik yapısına, iklimsel ve ulusal özelliklerine aşina olmanız gerekir. Kişi, görünüşünün "rastlantısallığı" nedeniyle değil, yaşadığı en karmaşık etkilerin, sosyal çevrenin, çevresinin, doğal ve ekonomik koşulların etkisinin bir sonucu olarak öyle ve farklı değildir. Ancak bütün bunlar, bir kişide şu veya bu manevi yapıya yol açar, onda belirli bir tavır, belirli bir sanatsal düşünce sistemi, insan dehasını bir yönde veya başka bir yöne yönlendirir.
16
Yaratıcının kollektif veya bireysel dehası ne kadar büyük olursa olsun, yaratıcı süreç ne kadar tuhaf ve dolambaçlı olursa olsun, gerçek ve yaşam ile faktörler ve insan sanatsal düşünce sistemi arasında ve buna bağlı olarak aralarında nedensel bir ilişki vardır. hem sözünü ettiğimiz sanatın evriminin doğasını hem de bir eserin nesnel bir tarihsel değerlendirmesini belirleyen reenkarnasyon ihtiyacını açıklayan bu bağımlılığın varlığıdır. Sanat. Ancak, bu bağımlılık çok basit anlaşılmamalıdır. Aynı temel nedenler bazen farklı sonuçlar üretebilir; talihsizlik bazen gücümüzü yok eder ve bazen bir kişinin karakterinin bireysel özelliklerine bağlı olarak onları sonsuz sayıda artırır. Aynı şekilde, bir bireyin veya bir insanın dehasının özelliklerine bağlı olarak, diğer durumlarda doğrudan bir sonuç görürüz, diğerlerinde - karşıtlık nedeniyle zıt sonuç. Bununla birlikte, her iki durumda da, bu nedensel bağımlılığın varlığı reddedilemez, sadece bir sanat eserinin değerlendirmesinin verilebileceği arka plana karşı, "beğen ya da beğenme" bireysel bir beğeni yargısına dayalı olarak değil, ancak nesnel bir tarihsel fenomen olarak. Biçimsel karşılaştırma ancak aynı döneme ait, aynı üsluptan yapıtlar arasında yapılabilir. Ancak bu sınırlar içinde sanat eserlerinin biçimsel avantajları tesis edilebilir. Onları doğuran sanatsal düşünce sistemine en iyi, en anlamlı şekilde karşılık gelen, daha sonra genellikle en iyi biçimsel dili bulur. Mısır freskiyle İtalyan resminin karşılaştırılması niteliksel olarak yapılamaz. Yalnızca bir sonuç verecektir: her biri farklı bir ortamda kaynaklara sahip iki farklı sanatsal yaratım sistemine işaret edecektir.
17
Bu nedenle çağdaş bir sanatçının Mısır freskini yaratması imkansızdır, bu nedenle eklektizm, temsilcileri ne kadar parlak olursa olsun çoğu durumda genetik olarak kısırdır. "Yeni" yaratmaz, sanatı zenginleştirmez ve bu nedenle, sanatın evrimsel yolunda bir artı değil, eksi, artış değil, çoğu zaman uyumsuz tarafların uzlaşmacı bir kombinasyonu verir. * * * Herhangi bir dönemin insan faaliyetinin en çeşitli ürünleri, özellikle de her türlü sanatsal yaratıcılık, organik ve bireysel nedenlerin neden olduğu tüm çeşitlilikle birlikte, hepsine ortak bir şey yansıyacak, bu da meslektaşlığı, stil kavramını çağrıştırıyor. Özdeş sosyal ve kültürel koşullar, üretim yöntemleri ve araçları, iklim, aynı tutum ve ruh - tüm bunlar, en çeşitli oluşum biçimleri üzerinde ortak bir iz bırakacaktır. Ve bu nedenle, binlerce yıl sonra bir sürahi, bir heykel veya bir giysi parçası bulan bir arkeoloğun, bu genel stil özelliklerine dayanarak, bu nesnelerin belirli bir döneme ait olup olmadığını belirlemesi şaşırtıcı değildir.. Wolfflin, Rönesans ve Barok üzerine yaptığı çalışmasında, stilin özelliklerini izleyebileceğiniz insan yaşamının hacmini gösteriyor: Ayakta durma ve yürüme, öyle ya da böyle bir pelerin giyerek, dar bir elbise giyerek diyor. veya geniş ayakkabı, her küçük şey - tüm bunlar bir stil belirtisine hizmet edebilir. Bu nedenle, "stil" kelimesi, çağdaşların açıkça bunun için çabalasınlar veya hatta onları hiç fark etmeseler de, büyük ve küçüğü etkileyen belirli özellikleri insan faaliyetinin tüm tezahürlerine dayatan bazı doğal olaylardan söz eder. Bununla birlikte, şu ya da bu insan elinin eserinin ortaya çıkmasındaki “şansı” ortadan kaldıran yasalar, bu faaliyetin her türü için özel ifadesini alır.
18
Fitness. Böylece, bir müzik parçası bir şekilde, bir edebi parça başka bir şekilde düzenlenir. Bununla birlikte, her sanatın biçimsel yöntem ve dilindeki farklılığın neden olduğu bu çok farklı yasalarda, bazı ortak, birleşik önermeler fark edilebilir, genelleştiren ve birleştiren bir şey, başka bir deyişle, geniş anlamıyla üslup birliği, kelime.
Bu nedenle, sanatsal bir fenomenin tarzının tanımı, yalnızca bu fenomenin örgütsel yasalarını bulmayı değil, aynı zamanda bu yasalar ile belirli bir tarihsel çağ arasında belirli bir bağlantı kurmayı ve bunları diğer türler üzerinde test etmeyi içerdiğinde kapsamlı kabul edilebilir. çağdaş yaşamda yaratıcılık ve insan etkinliği. … Elbette bu bağımlılığı herhangi bir tarihsel üslupla test etmek zor değil. Akropolis anıtları, Phidias veya Polycletus heykelleri, Aeschylus ve Euripides trajedileri, Yunanistan'ın ekonomisi ve kültürü, siyasi ve sosyal düzeni, giyim ve eşyaları, gökyüzü ve toprağın kabartması arasındaki sarsılmaz bağlantı, tıpkı başka herhangi bir tarzdaki benzer fenomenler gibi zihnimizde dokunulmazdır …
Sanatsal fenomenleri analiz etmenin bu yöntemi, karşılaştırmalı nesnelliği nedeniyle, araştırmacıya en tartışmalı konularda güçlü bir silah verir.
Öyleyse, böylesine bir bakış açısıyla sanatsal hayatımızın geçmiş on yıllardaki olaylarına dönersek, tıpkı tüm "neo-klasisizmlerimiz" ve " neo - rönesanslar”, modernite sınavına hiçbir ölçüde karşı koymuyor. Birkaç rafine, kültürlü ve gelişmiş mimarın kafasında doğan ve çoğu zaman, büyük yetenekleri sayesinde, kendi türünden tamamen bitmiş örnekler veren bu dış estetik kabuk, tıpkı diğer tüm eklektik atılımlar gibi, boş bir icattır. bir süre damak tadına geldi. dar daire
19
bilenler ve can çekişen dünyanın çöküşü ve iktidarsızlığı dışında hiçbir şey yansıtmadı.* * * Böylece, belirli bir üslup kendi kendine yeterliliğini, onu yöneten yasaların özgünlüğünü ve onun biçimsel tezahürlerinin diğer tarzların eserlerinden görece izolasyonunu kurarız. Bir sanat eserinin tamamen bireysel bir değerlendirmesini bir kenara atıyoruz ve güzelin idealini, bu ebediyen değişen ve geçici ideali, belirli bir yerin ve çağın ihtiyaç ve kavramlarını mükemmel bir şekilde karşılayan bir şey olarak görüyoruz.
Doğal olarak şu soru ortaya çıkıyor: Farklı dönemlerdeki bireysel sanat tezahürleri arasındaki bağlantı nedir ve Spengler * ve Danilevsky ** teorilerinde haklı değiller mi, kapalı ve birbirlerinden bir kültür uçurumuyla ayrılmış mı?
Herhangi bir tarzın yasalarının kapalı doğasını oluşturduktan sonra, elbette, bu tarzların değişmesi ve gelişmesinde bağımlılık ve etki ilkesini terk etmeyi düşünmekten uzağız. Aksine, gerçekte, bir stil ile diğeri arasındaki kesin sınırlar silinir. Bir tarzın bitip diğerinin başladığı anları kurmanın bir yolu yoktur; yeni başlayan bir tarz gençliğini, olgunluğunu ve yaşlılığını yaşıyor, ancak yaşlılık henüz tam anlamıyla bitmedi, solma bitmedi, benzer bir yol izleyebilmek için yeni bir tarz doğdu. Sonuç olarak, gerçekte sadece bitişik tarzlar arasında bir bağlantı yoktur, aynı zamanda istisnasız tüm yaşam biçimlerinin evriminde olduğu gibi, aralarında kesin bir sınır oluşturmak bile zordur. Ve eğer stilin kendi kendine yeten öneminden bahsediyorsak, o zaman elbette, bunun sentetik bir anlayışını, özünün özünü kastediyoruz, esas olarak çiçeklenmesinin en iyi zamanında, bunun en iyi eserlerinde yansıtılıyor.
_
* Oswald Spengler, "The Decline of Europe", cilt I, Rusça çevirisi, 1923
** I. Ya. Danilevsky, "Rusya ve Avrupa", 3. baskı. 1888 g.
20
gözenekler. Yani, Yunan stilinin yasalarından bahsederken, MÖ 5. yüzyıldan bahsediyoruz. X., Phidias, Ictinus ve Callicrates'in yüzyılı ve bunlara en yakın zaman, ve içinde Roma tarzının ortaya çıkmasını öngören birçok özelliğin olduğu soluk bir Helenistik sanat değil. Ancak şu ya da bu şekilde, iki bitişik stilin tekerlekleri birbiriyle kenetlenir ve bu yapışmanın koşullarının izini sürmek ilginç değildir.
Bu durumda, meseleyi bizi en çok ilgilendiren mimari düzlemde düşünmekle kendimizi sınırlayacağız.
Bununla birlikte, bu, her şeyden önce, mimari tarzın biçimsel tanımına dahil edilen kavramların anlaşılmasını gerektirir. Resim stilini neyin nitelendirdiğinin zaten oldukça net bir şekilde farkındayız: çizim, renk, kompozisyon ve elbette tüm bu özellikler araştırmacı tarafından analiz ediliyor. Bunlardan ilki olan çizim ve rengin, düzlemdeki organizasyonu bir resmin kompozisyon sanatını oluşturan malzeme olduğundan emin olmak da kolaydır. Aynı şekilde, mimarlıkta, çalışmalarının resmi bir analizinin düşünülemeyeceği bir dizi kavramın açıklığa kavuşturulmadan not edilmesi gerekir.
Yağmurdan ve soğuktan korunma ihtiyacı, insanları bir konut inşa etmeye itti. Ve bu, bugüne kadar, yaşam benzeri faydalı yaratıcılığın ve "ilgisiz" sanatın eşiğinde duran mimarlığın doğasını belirledi. Bu özellik, öncelikle, bazı malzemeleri, malzeme formlarını ve mekanın belirli bir bölümünü izole etme, sınırlandırma ihtiyacına yansımıştır. Mekanın izolasyonu, belli sınırlar içinde kapatılması mimarın karşı karşıya olduğu görevlerden ilkidir. İzole edilmiş mekanın organizasyonu, esasen amorf alanı kapsayan kristal form, mimarinin diğer sanatlardan ayırt edici özelliğidir. Mekansal deneyimlerin, iç mimarlık üretiminden deneyimlenen duyumların bir özelliğini, tabiri caizse oluşturan şey
21
referans, mekânın içinde olmaktan, mekânsal sınırlarından ve bu mekanın aydınlatma sisteminden - tüm bunlar mimarinin ana özelliği, temel farkı, başka herhangi bir sanatın algılarında tekrarlanmıyor.
Ancak mekanın izolasyonu, onu düzenleme yöntemi, bir malzeme formu kullanılarak gerçekleştirilir: ahşap, taş, tuğla. Mekansal prizmayı izole ederek, mimar onu materyal bir formla giydirir. Böylece, bu prizmayı kaçınılmaz olarak sadece içeriden, mekânsal olarak değil, dışarıdan da, heykel algısına benzer şekilde zaten tamamen hacimsel olarak algılıyoruz. Ancak burada da mimari ile diğer sanatlar arasında son derece önemli bir fark var. Mimarın ana mekansal görevinin yerine getirilmesi için malzeme biçimleri, kombinasyonlarında tamamen keyfi değildir. Mimarın amaca ampirik, sezgisel veya tamamen bilimsel olarak ulaşmak için statik ve mekanik yasalarını kavraması gerekir. Bu, mimarın doğasında olması gereken ve çalışmalarında belirli bir yöntem belirleyen temel yapıcı yetenektir. Mekansal bir sorunun çözümü, kaçınılmaz olarak, minimum enerji harcamasıyla çözmeyi içeren bu özel örgütsel yöntemi gerektirir.
Dolayısıyla, bir mimarı bir heykeltıraştan esasen ayıran şey sadece mekanın organizasyonu değil, aynı zamanda onun izole edici ortamının inşasıdır. Buradan, biçim dünyası bir dizi sınırsız ve sonsuz olasılık değil, uygulama için sadece istenen ve mümkün olan arasında ustaca bir manevra olan mimarın ana örgütsel yöntemini izler ve bu olasılığın nihayetinde etkilemesi oldukça doğaldır. arzuların doğasının gelişmesi. Bu nedenle mimar, organizasyonel yöntemin bu çerçevesine uymayan "havada kaleler" bile inşa etmez;
22
Hatta mimari fantezi bile, görünüşte yapıcı düşüncelerden arınmış ve statik ve mekanik yasalarını tatmin ediyor - ve bu, mimarlık sanatını anlamak için çok önemli olan tartışmasız temel bir özellikten bahsediyor. Bu nedenle, resimle karşılaştırıldığında görece sınırlı mimari form yelpazesi anlaşılabilir ve mimari formları destek ve eğilme, tutma ve uzanma, gerginlik ve dinlenme, dikey ve yatay olarak uzanan formlar ve diğer herhangi bir işlev olarak anlamadaki ana yaklaşım., bu ana yönlerden işlevsel olarak. Bu organizasyon yöntemi aynı zamanda mimariyi karakterize eden ritmik özellikleri de belirler. Ve son olarak, belirli bir dereceye kadar, her zaman heykel veya resim öğelerinden farklı olan her bir biçimsel molekülün karakterini belirlemektedir.
Dolayısıyla, mimari stil sistemi bir dizi sorundan oluşur: biçimsel unsurlarla somutlaşan, içeriden ve dışarıdan aynı sorunun çözümünü temsil eden mekansal ve hacimsel; ikincisi, dinamik bir ritim problemine yol açacak şekilde, bir veya diğer kompozisyon özelliklerine göre düzenlenir.
Bu sorunların tüm karmaşıklığı içinde yalnızca mimari tarzın anlaşılması, yalnızca bu stili değil, aynı zamanda bireysel stilistik fenomenler arasındaki bağlantıyı da açıklayabilir. Bu nedenle, Yunan tarzının Roma, Romanesk'ten Gotik'e vb. Değişimini analiz ederken, genellikle çelişkili özellikler gözlemliyoruz. Dolayısıyla, Roma tarzı, bir yandan araştırmacılar tarafından Helen mirasının saf biçimlerinin evrimi olarak kabul edilirken, diğer yandan, mekanın kompozisyon yöntemlerinin veya organizasyonunun olgusuna dikkat edilemez. Roma yapıları, Yunan yapılarının neredeyse tam tersidir.
Aynı şekilde, İtalya'daki erken Rönesans sanatı (quattrocento) hala eskimiş Gotik tarzın bireysel özellikleriyle doludur ve Rönesans kompozisyonunun yöntemleri zaten bunun içindedir.
23
Gotik ile karşılaştırıldığında bir dereceye kadar yeni ve beklenmedik olan mekansal deneyimleri o kadar zıttır ki, çağdaş mimarı Filaret'in sonuncusu hakkındaki şu meşhur ifadesini anımsatır: “Bu çöpü icat eden lanetli olacaktır. Sanırım bunu yanlarında İtalya'ya sadece barbarlar getirebilirdi.
Bu açıdan bakıldığında bir sanat eserini ya da bütün bir üslubu tarihsel olarak değerlendirmenin yanı sıra, yani onu yaratan çevreyle ilgili olarak, başka bir nesnel değerlendirme yöntemi ortaya çıkıyor - genetik, yani, bir fenomenin değerini, stillerin daha da büyümesi ve genel sürecin gelişimiyle ilişkisi açısından belirlemek. Ve herhangi bir yaşam fenomeni gibi sanatsal bir tarzın da hemen yeniden doğmadığı ve tüm tezahürlerinde bulunmadığı ve kısmen geçmişe bağlı olduğu gerçeği göz önüne alındığında, genetik olarak daha değerli ve daha az olan stilleri ayırt etmek mümkündür. Az ya da çok dereceler oldukları sürece değerlidir, yeniden doğuş için uygun özelliklere, yeni bir şey yaratma potansiyeline sahiptir. Bu değerlendirmenin her zaman sanat eserinin biçimsel unsurlarının nitelikleriyle bağlantılı olmayacağı açıktır. Genellikle resmi olarak zayıf, yani. kusurlu ve bitmemiş bir iş genetik olarak değerlidir, yani yeni için potansiyeli, kusursuz bir anıttan daha fazlasıyla, ancak yine de yalnızca geçmişin modası geçmiş malzemesini kullanıyor, daha fazla yaratıcı gelişme yeteneğinden yoksun. * * * O zaman ne? Süreklilik mi yoksa yeni, tamamen bağımsız ilkeler iki tarzın değişmesinde mi yatıyor?
Tabii ki ikisi de. Stili oluşturan kurucu unsurların bazıları hala sürekliliği korurken, çoğu zaman daha hassas olan, insan yaşamındaki ve ruhundaki değişimi daha hızlı yansıtan diğerleri, zaten tamamen farklı ilkeler üzerine inşa edilmektedir, çoğu zaman zıttır.
24
stillerin evrim tarihinde tamamen yeni; ve ancak belirli bir süre sonra, yeni kompozisyon yönteminin keskinliği tam doygunluğuna ulaştığında, stilin diğer unsurlarına, ayrı bir forma geçerek, onu aynı gelişme yasalarına tabi tutarak, değiştirerek, stilin yeni estetiğine göre. Ve bunun tersi, oldukça sık olarak, yeni tarzın diğer yasaları öncelikle tamamen farklı biçimsel unsurlarda yansıtılır ve ilk başta ikinci sırada sadece kademeli olarak değişen kompozisyon yöntemlerinin sürekliliği korunur. Ancak sanat bu yollardan hangisi olursa olsun, ancak şu iki ilke sayesinde hareket eder: süreklilik ve bağımsızlık, yeni ve eksiksiz bir üslup ortaya çıkabilir. Karmaşık bir mimari tarz olgusu bir anda ve her şeyde değişemez. Süreklilik yasası, sanatçının yaratıcı icatını ve ustalığını ekonomikleştirir, deneyimini ve becerisini yoğunlaştırır ve bağımsızlık yasası, sağlıklı genç meyve sularına yaratıcılık veren itici bir kaldıraçtır, onu modernliğin keskinliğiyle doyurur, onsuz sanat da sona erer. Sanat. Küçük bir zaman diliminde yoğunlaştırılan bir tarzın gelişmesi, genellikle bu yeni ve bağımsız yaratıcılık yasalarını yansıtacaktır ve arkaik ve çökmekte olan dönemler, ayrı biçimsel öğeler veya kompozisyon yöntemlerinde, önceki ve sonraki dönemlerle iç içe geçecektir. stilleri. Dolayısıyla bu açık çelişki uzlaştırılır ve sadece bugün yeni bir tarzın ortaya çıkmasında değil, aynı zamanda herhangi bir tarihsel çağda da bir açıklama bulur.
Bilinen bir süreklilik olmasaydı, her kültürün evrimi sonsuz derecede çocukça olurdu, belki de asla, belki de çiçek açmasının zirvesine ulaşamazdı; bu, her zaman yalnızca önceki kültürlerin sanatsal deneyiminin sıkıştırılması sayesinde elde edilirdi.
Ancak bu bağımsızlık olmasaydı, kültürler sonsuz yaşlılığa düşecek ve güçsüz bir şekilde solup, kalıcı olacaktı.
25
sonsuza kadar, çünkü eski yiyecekleri sonsuza dek çiğnemenin bir yolu yok. Her ne pahasına olursa olsun, ne yaptıklarını bilmeyen barbarların ya da yerleşik ve bağımsız "ben" in doğruluğunun bilincinde olan genç ve cüretkar bir barbar kanına ihtiyacımız var, böylece sanat yenilenebilir. çiçeklenme dönemine yeniden girer. Ve buradan, psikolojik olarak anlaşılabilir olanlar, kanlarında potansiyel güçlerinin ikna edilmiş doğruluğunun, mükemmel, ancak yıpranmış kültürlere göre bile bilinçsizce titreştiği yıkıcı barbarlar değil, aynı zamanda, kültürel çağların tarihi, yeninin eskiyi, hatta güzelliği ve bütünlüğü, yalnızca genç cesurların bilinçli doğruluğu sayesinde yok ettiği zaman.
Alberti'nin, içinde pek çok süreklilik unsurunun bulunduğu, ancak özünde yeni bir tarzın kurulmasının bir örneği olan bir kültürün temsilcisi olarak söylediklerini hatırlayalım:
"… Thermes'i, Pantheon'u ve diğer her şeyi yapanlara inanıyorum … Ve akıl diğerlerinden bile daha büyük …" *.
Yaratıcı haklılığına dair aynı artan inanç, Bramante'yi görkemli projelerini gerçekleştirmek için mahalleleri yıkmaya zorladı ve düşmanları arasında popüler adı "Ruinante" yi yarattı.
Ancak aynı başarı ile bu isim, Cinquecento veya Seichento'nun büyük mimarlarından herhangi birine atfedilebilir. Palladio, Venedik'teki Palazzo Ducale'de 1577'de çıkan yangından sonra, Senato'ya Gotik sarayı kendi Rönesans dünya görüşüne uygun olarak Roma biçimlerinde yeniden inşa etmesini şiddetle tavsiye ediyor. 1661'de Bernini, Aziz Petrus Katedrali'nin önünde herhangi bir tereddüt veya tereddüt etmeden bir sütun dizisi inşa etmesi gerektiğinde Raphael'in Palazzo dell'Aquila'sını yok eder.
_
* L. B. Albert ve Rimini'deki Matteo de Bastia'ya mektup (Roma, 18 Kasım 1454). Brunelleschi'ye (1436) yazdığı bir mektupta şöyle diyor: "Liyakatimizin daha büyük olduğunu düşünüyorum, çünkü herhangi bir lider olmadan, herhangi bir model olmadan, daha önce hiç duyulmamış veya görülmemiş bilimler ve sanatlar yaratıyoruz."
26
Fransa'da, devrim çağında, kuşkusuz bu türden daha fazla örnek var. Böylece, 1797'de eski St. Orleans'taki Ilaria modern bir pazara dönüşüyor *.
Ancak, zamanımızın yaratıcı fikirlerinin doğruluğuna dair ikna edilmiş bir inancın bu aşırı tezahürünü bir kenara bıraksak bile, geçmişe attığımız herhangi bir bakış, bizi insan kültürünün en iyi zamanlarında, son derece açık bir varoluşa ikna eder. bağımsız bir modern form anlayışının doğruluğu bilinci. Ve sadece çökmekte olan dönemler, modern formu geçmiş yüzyılların stilistik topluluğuna tabi kılma arzusuyla karakterize edilir. Şehrin yeni bölümlerini, stilin herhangi bir biçimsel özelliğinin dışında yatan bedenine değil, eski, halihazırda var olan, hatta biçim parçalarının en mükemmel olanına tabi kılma fikrinin kendisi, Son on yılın en iyi mimarlarının zihninde son derece sağlam bir şekilde kök salmış olmaları ve onları genellikle tüm mahalleleri ve şehrin bir parçasını tarz olarak önceki bazı anıtların biçimsel özelliklerine tabi kılar - bu yaratıcı iktidarsızlığın mükemmel bir göstergesidir. modernliğin. Çünkü en iyi zamanlarda, mimarlar, modern dehalarının gücü ve keskinliğiyle, önceden yaratılmış stilistik formları kendilerine tabi kıldılar, ancak yine de şehrin organik gelişimini bir bütün olarak doğru bir şekilde tahmin ettiler.
Ama bundan da öte, yaratıcı fikri ve onu çevreleyen gerçeklikle iç içe geçmiş bir sanatçı farklı şekillerde yaratamaz. Yalnızca beynini dolduran şeyi yapar, yalnızca modern bir form yaratabilir ve en azından başkalarının, hatta en parlak öncüllerin bile onun yerine ne yapacağını düşünür.
Birkaç yüzyıl boyunca tek bir gelenekle dolu bir Yunan tapınağı, bu anlamda,
_
* François Benois, "Devrim sırasında Fransız sanatı." S. Platonova tarafından yayına hazırlanan çeviri.
27
ilginç bir örnek. Uzun süredir yapım aşamasında olan tapınak, sütunlarında kimi zaman yapının canlı bir kronolojisini veriyor.
Yunan mimarın herhangi bir süreklilik ya da topluluğa bağlılık hakkında düşünmediği kesinlikle açıktır: Kendisine çağdaş olan formu her an gerçekleştirmek için yoğun ve ısrarlı bir arzu ile doluydu. Ve genel olarak Hellas'ın yaratıcı bakış açısı aynı kaldığı sürece süreklilik ve topluluk kendiliğinden ortaya çıktı.
Aynı şekilde Romanesk üslup döneminde başlayan katedraller, bir veya iki asır sonra biterse, kaçınılmaz olarak çağdaş Gotik üsluplarının karakterine büründü, tıpkı Rönesans mimarlarının tamamen tereddüt etmeden bitmiş katedrallerin başlaması gibi çağda ve Gotik tarzın biçimlerinde., Rönesans'ın en saf biçimlerinde tamamen onlara yabancı. Ve tabii ki başka türlü davranamazlardı, çünkü gerçek yaratıcılık samimi olamaz ve bu nedenle modern olamaz. Diğer tüm düşünceler, yaratıcı fizyonominizi göstermek için ısrarla hissedilen arzuyla karşılaştırıldığında önemsiz görünüyor. Bir çiçek tarlada büyür, çünkü büyüyemez ve bu nedenle kendisinden önce var olan tarlaya uyup uymadığını hesaplayamaz. Aksine, sahanın genel resmini görünüşüyle değiştirir.
Bu bakış açısından ilginç bir fenomen, diğer uca giden erken İtalyan fütürizminin felsefesidir. Geçmişin sonsuz sayıda mükemmel anıtıyla büyütülen ve çevrelenen İtalyan sanatçılar, tam da bu anıtların, mükemmellikleri nedeniyle, sanatçının psikolojisi üzerinde çok ağır bir yük oluşturduğuna ve modern sanatı yaratmasına izin vermediğine inanıyordu. taktiksel sonuç: tüm bu mirasın yok edilmesi. Tüm müzeleri yok etmek, tüm anıtları yıkmak için yıkmak gerekiyor.
28
yeni bir şey yaratabilirdi! Ama elbette, bu çaresiz jest psikolojik olarak anlaşılabilir çünkü sanatçıların gerçek yaratıcılığa olan açlığını gösteriyor, ama ne yazık ki, tıpkı pasistlerin eklektik saldırıları gibi, bu sanatın yaratıcı güçsüzlüğünü de aynı derecede iyi çekiyor.
Ne süreklilik kaygısı ne de geçmiş sanatın yıkımı yardımcı olamaz. Bunlar sadece yeni bir çağa yaklaştığımızı gösteren semptomlardır. Sadece moderniteden doğmuş ve herhangi bir tarzda değil, sadece modernitenin tek dilinde çalışabilen, günümüzün gerçek özünü, günümüzün gerçek özünü, ritmini, günlük işlerini ve modernitenin tek dilinde çalışabilen sanatçılar yaratan bir yaratıcı enerji parıltısı ve bakım ve yüce idealleri, ancak böyle bir salgın yeni bir çiçek açması, formların evriminde yeni bir aşama, yeni ve gerçekten modern bir tarz doğurabilir. Ve belki de bu mübarek şeride gireceğimiz zaman çok yakındır.
29
