Bolşoy'da Renk Devrimi

Bolşoy'da Renk Devrimi
Bolşoy'da Renk Devrimi

Video: Bolşoy'da Renk Devrimi

Video: Bolşoy'da Renk Devrimi
Video: TÜRKLERİN EN ÇOK SEVDİĞİ RENK NE ? 2024, Mart
Anonim

Otuzlu yılların başlarında Provençal Felix Gras'ın "Marsilya" romanından uyarlanan librettist Nikolai Volkov, sanatçı Vladimir Dmitriev, besteci Boris Asafiev, koreograf Vasily Vainonen ve yönetmen Sergei Radlov tarafından yaratılan "Paris'in Alevleri" balesinin ilk prodüksiyonu Geçen yüzyılın32 otuzlu yılların başlarında32 Leningrad Opera ve Bale Tiyatrosu'nda gerçekleşti. SM Kirov ve Ekim Devrimi'nin 15. yıldönümünü kutlamak için zamanlandı. Bu balenin bir sonraki aşama kaderi, denebilir ki, başarılı olmaktan çok daha fazlasıydı: 1933'te Leningrad'dan Moskova'ya, yani Bolşoy Tiyatrosu'na transfer edildi, burada 1964'e kadar repertuarında kaldı ve yüz defadan fazla sahnelendi.; Joseph Stalin'in bu baleyi çok sevdiği de biliniyor (koreograf Vasily Vainonen'in oğlu Nikita'nın bu gösteriye yaklaşık 15 kez katıldığı anılarına göre), o kadar beğendi ki, kendisine bir ödül bile aldı. onun adına ödül.

2004 yılında, Bolşoy Balesi'nin sanat yönetmenliğini yeni üstlenen Alexei Ratmansky, unutulmuş ideolojik şaheseri yeniden canlandırma niyetini açıkladı ve ülkenin ana tiyatrosunun repertuarına yine "Paris'in Alevleri" ni dahil etti. Bununla birlikte, niyetini yalnızca 2008'de gerçekleştirebildi - ardından Temmuz ayında oyunun yeni bir versiyonunun prömiyeri gerçekleşti (Vasily Vainonen'in orijinal koreografisini yeniden inşa etmek imkansızdı, çünkü 1950'lerin prodüksiyonuyla ilgili malzeme yok. -1960'lar, yirmi dakikalık bir haber filmi dışında korundu; ideolojik belirsizlikten uzaklaşmak için libretto'nun yeniden yazılmasına karar verildi - çalışmanın modern gerçeklere uyarlanması Alexei Ratmansky ve Alexander Belinsky tarafından yapıldı. sonuç, dört perde ikiye dönüştü).

Kişisel olarak, Tatyana Kuznetsova'nın "Karşı-devrim" makalesinde dediği gibi, bu baleyi yeniden canlandırmanın neden gerekli olduğu ya da daha doğrusu, "ironik bir entelektüel ve psikolojik ayrıntıların ustası" Alexei Ratmansky'yi neyin harekete geçirdiği benim için tam olarak açık değil. The Great Style "(Vlast dergisi, No. 25 (778), 30 Haziran 2008), uzun zamandır unutulmuş bir prodüksiyonun yeniden yaratılmasına katılmak, dahası, onu hafif, ideolojik olarak modası geçmiş bir şekilde söylemek. Belki de her şey müzikte - gerçekten çok iyi ve belki de Bolşoy Balesi'nin sanat yönetmenini saran "arkeolojik" heyecan içinde. Bilmiyorum. Ancak sonuca bakılırsa, oyun muma değdi. Alexei Ratmansky tarafından yeniden çalışılan "Paris Alevi", elbette iyi anlamda bir şey. Ve performans o kadar başarılıydı ki, özellikle set tasarımcıları Ilya Utkin ve Yevgeny Monakhov ile kostüm tasarımcısı Elena Markovskaya'nın mükemmel çalışmaları sayesinde. Bu arada, bu üçü Alexei Ratmansky ile ilk seferden çok uzak bir şekilde işbirliği yaptılar - Ratmansky'nin iki prodüksiyonu için sahne ve kostümler yaptılar, yani Dmitry Shostakovich'in müziği "The Bright Stream" balesi için (Riga, Ulusal Opera Binası, 2004) ve Sindirella balesine Sergei Prokofiev'in müziğine (St. Petersburg, Mariinsky Tiyatrosu, 2002).

Bu yapımların ve "Paris'in Alevleri" balesinin sanatsal çözümü mimari olarak vurgulanır ve seksenlerin aynı Ilya Utkin'in "kağıt" grafiklerine benzer.

"Parlak Akım" sahnelerinden birinde çok sayıda çıtadan çarpık yapıların bir prototipi olarak, 1988'de Ilya Utkin ve Alexander Brodsky'nin "Ahşap Gökdelen" projesi kesin olarak tahmin ediliyor.

Sindirella'daki benzer iki siyah sütun arasına kablolarla asılan, siyaha boyanmış ve çapsal ekseni etrafında dikey bir düzlemde periyodik olarak dönen ve bu nedenle izleyiciler tarafından bir avize veya saat olarak algılanan ağır bir metal çember (çember) düzleminin sahne yüzeyine dik olduğu konumda, arkadan aydınlatmalı parlak kırmızı veya soluk mavi arka planın karşısında, bir tür simya çizimine benziyor) - desenli cam tonozun büyütülmüş bir parçası gibi Ilya Utkin tarafından Alexander Brodsky ile birlikte 1988 yılında tasarlanan Mimarlık ve Sanat Müzesi.

Ama bence Ilya Utkin ve Evgeny Monakhov'un set tasarımcıları olarak yarattıkları en iyisi “Paris'in Alevleri” ve aynı zamanda bir kostüm tasarımcısı olarak Elena Markovskaya'nın bugüne kadarki en iyi çalışması. Markovskaya, bu prodüksiyon için kostüm eskizleri yaratmaya harcadı ve abartmadan titanik olarak adlandırılabilir - 300'den fazla kostüm buldu, hepsi olabildiğince otantik ve hatta oldukça güzel.

The Flames of Paris balesi, The Bright Stream ve Cinderella'dan çok daha özlü bir şekilde tasarlandı: Bu ölçekte bir prodüksiyon için nispeten az sayıda sert set var ve bana göründüğü gibi sahne mekanının oluşumunda ikincil bir rol oynuyorlar.; Buradaki ana "cazibe", garip bir şekilde, arka planlar - Etienne Louis Bull'un sözde "mimari bedenleri" ne benzeyen mimari nesneleri betimleyen Ilya Utkin'in taranmış grafik çizimlerinin büyük çıktıları, Paris'in çeşitli kamusal alanları (Şampiyon de Mars, Place des Vosges), ancak çizimlerin gelenekselliği, sarayların görkemli iç mekanları nedeniyle hemen tanınmaktan uzaktır. Prodüksiyonda kullanılan tüm dekor türleri arasında, üzerine Paris'in siyah-beyaz kalem çizimleri basılmış, "hafızadan" yapılmış gibi yapılmış, gerçeği biraz bozan, Fransız başkentinin gerçek görünüşünü andıran fonlardır., kuruluklarında ve vurgulanan şematiklerinde, 18. yüzyılın sonları ve 19. yüzyılın başlarına ait Fransız gravürleri, performansın havasını belirledi.

Bildiğiniz gibi gravürler, Fransız Devrimi'nin gerçekleri hakkındaki en otantik görsel bilgi kaynağıdır. Bu nedenle, set tasarımcılarının gerçek oyuncuları gravür alanına "daldırmaları" oldukça mantıklı. Böylece, gerekli kongre ölçüsünü elde ettiler - sonuçta, 200 yıl önce bir devrim vardı. Ama geleneğin ters tarafı tarihsel gerçektir - sonuçta çağdaşlarımızdan hiçbiri gerçek Fransız devrimini göremezdi ve istenirse gravürler herkes tarafından görülebilir. Bu durumda grafiklerin natüralizmden daha gerçek olduğu ortaya çıktı.

Açıkça görülüyor ki, performansın kabataslak çizilen mimarisi arasında sadece bir natüralist unsur var - Versailles oyununun ana olay örgüsüne yerleştirilmiş Rinaldo ve Armida hakkındaki sahnesi. Bu da mantıklı: Performansın içindeki performans, iki yüz yıl önceki Paris yaşamından daha maddi hale geliyor; kontrast yalnızca sahnenin ana bölümünün grafik doğasını vurgular.

Bu arada, Ilya Utkin ve Evgeny Monakhov'un Paris'i tasvir etme biçiminde, Federico Fellini'nin Venedik, Paris ve Dresden'in de çok koşullu olarak gösterildiği "Casanova" filmiyle bir benzerlik var (bu durumda büyük yönetmen, grotesk manzarayı tercih etti doğa çekimine - örneğin, orada gerçek denizin yerini selofan aldı - hem "The Flame of Paris" in set tasarımcıları hem de "Casanova" nın yönetmeni için asıl an, özgünlükten uzaklaşmaktı. Ratmansky'nin oyunundaki Paris, sisle kaplı parkları ve top dumanıyla kaplı gökyüzü ile bir tür hayaletimsi, yarı fantastik şehir, çok tanıdık görünen ama aynı zamanda tamamen tanınmayan bir şehir olduğu ortaya çıktı.

Ilya Utkin ve Yevgeny Monakhov'un setleri, sadece benzersiz bir atmosfer yarattıkları için değil, aynı zamanda balenin olay örgüsü dinamiklerini de çok doğru bir şekilde yansıtıyorlar. Her set, arka planına karşı gelişen eylemle duygusal olarak tutarlıdır.

İlk perdenin başlangıcında, soyluların işlediği zulümlerin insanlar arasında nasıl öfkenin kaynadığını gözlemliyoruz (marki, köylü Jeanne'yi taciz ediyor - kardeşi Jerome, tüm bunları görünce, kız kardeşi için ayağa kalkıyor - dövülüyor ve hapse atıldı), ancak yalnızca ikinci perdede bir ayaklanmaya dönüşmeye mahkumdur, şu an için "kötülük" cezasız kalır - ormanın ve hapishanenin kasvetli ve soğuk manzarası iç karartıcı bir izlenim bırakır, bastırırlar, renkli kıyafetler giymiş halklar, arka planlarında kaybolmuş gibi görünüyorlar (bu zıtlıkta, siyah beyaz süslemeler ve renkli kostümler - prodüksiyonun özel bir şıklığı), "Leviathan", Marki'nin şatosunun ürkütücü görüntüsünde somutlaşan devlet devi (dev bir silindirik tuğla hacmi), muzaffer, devrimci ruh halleri ise sadece mayalanmaktadır. Yavaş yavaş, siyah beyazdan arka plan renge dönüşür: Versailles Sarayı'nın salonları şimdi maviye boyandı, şimdi altın, Champ de Mars'ın üzerinde kara bulutlarla kaplı gökyüzü turuncu bir renk alıyor - monarşi devrilmek üzere. ve iktidar Sözleşmeye geçecektir. Sonlara doğru, renk, siyah beyaz grafikleri neredeyse tamamen arka planlardan uzaklaştırır. İnsanlar aristokratları "dürüst" bir şekilde yargılıyorlar, kafaları giyotinlerle kesiliyor - Tuileries'e yapılan saldırı bölümünde, zeminin kendisi devasa bir giyotin bıçağı gibi görünüyor: dikdörtgen bir tuvalin yerini üçgen bir bir cephesi üzerine çizilmiş, sahnenin üzerinde - cephenin arkasında - tehditkar bir şekilde asılı olan kanatlar, kan kırmızısı ışıkla aydınlatılan ekranı uzatıyor. Bir noktada, ışığın çoğu söner ve sahnede o kadar karanlık olur ki, yalnızca ekranın kırmızı kaması ve arka plana karşı öfkeli devrimciler ayırt edilebilir. Genel olarak oldukça korkutucu. Bu bölüm akla El Lissitzky'nin avangart posteri olan "Hit the Whites with a Red Wedge" ı getiriyor. Ilya Utkin ve Yevgeny Monakhov, fırtınalı bölümün tasarımını düşünürken Lissitzky'nin "Kırmızı Kama" yı da hatırladıysa, öyküden soyutlarsak, tüm performans, kültürel paradigmaların değişimi için ince bir metafor olarak düşünülebilir. XIX-XX yüzyılların başında, kanonik sanatın ölümü ve avangart sanatın doğuşu. Lissitzky'yi unutsak bile, balenin sanatsal çözümünde kesinlikle belirli bir sembolizm vardır: klasik, simetrik, siyah-beyaz dünya çöker ya da daha doğrusu, bir paçavra kalabalığı ve sadece kanlı artıklar tarafından yok edilir. hep birlikte avangart bir kompozisyonun bir benzerini oluşturuyor - kaos ahenk üzerinde zafer kazanıyor …

Sadece eskizlerde ve modelde kalan performans için o sahnelerden bahsetmemek mümkün değil. Tuileries'e yapılan saldırı olayının dekorasyonu daha parlak, daha renkli olmalı, daha fazla saldırganlık olmalıydı: Ilya Utkin ve Yevgeny Monakhov, kafalarına aynı "havayı keserek" en az dört tane daha eklemeyi düşündüler. isyancıların sahneye sarkan kılıç cephesine ve kan kırmızısı ışığın mümkün olan her şeyi sular altında bırakması gerekiyordu. Buna ek olarak, yapım tasarımcılarının tasarladığı gibi, performansın finalinde, çeşitli dans numaralarının performansına paralel olarak, coşkulu devrimciler topluluğu, gerçek zamanlı olarak "yüce varlığın" heykeline benzer bir heykel yapmak zorunda kaldı. önceden hazırlanmış bileşenlerden sfenks. Açıktır ki, set tasarımcıları böylelikle herhangi bir devrimci eylemin pagan doğasını ima etmek istediler, derler ki, anlaşılmaz, ürkütücü görünen bir tanrı, Tanrı'nın meshedilmiş tanrısının yerini almaya gelir.

Ancak Alexei Ratmansky, "yüce varlık" ın hem bıçaklarını hem de montajını reddederek, Ilya Utkin'e göre, bu iki sanatsal görüntünün kendisinin, Ratmansky'nin bir dansla ifade etmek istediklerini ifade etmesiyle bunu motive etti. Bu doğruysa, bu Ilya Utkin ve Evgeny Monakhov'un her şeyi olması gerektiği gibi yaptığının başka bir kanıtıdır.

Önerilen: