Şair ve yazar Filippo Tommaso Marinetti, Nietzscheci bir tavırla kentsel gerçekleri abartan bu metinde estetik, ideolojik ve jeopolitik konumunu özetledi. İlk manifesto, şiiri "reformdan geçirme" programı olarak sunulmasına rağmen, yine de sadece estetik değil, aynı zamanda ideolojik bir karaktere de sahipti: "Gururla omuzlarımızı düzelterek, dünyanın tepesinde duruyoruz ve bir kez daha yıldızlara meydan okuyoruz!"
Fütürizm, bildirimsel doğası, geleneği reddi ve radikalizmiyle yirminci yüzyılın ilk avangart hareketi oldu. Marinetti'nin "Enciclopedia Italiana" adlı aynı adlı makalesinde verilen tanım karakteristiktir: "Fütürizm, yenilenen, yenilikçi, hızlanan sanatsal ve politik bir harekettir …".
Bununla birlikte, belirli bir sanatsal yönün tanımı olarak isim, eklenebileceği malzeme ortaya çıkmadan önce ilan edildi. İlk manifestoda Marinetti, İtalyan şiirinin "ne olması gerektiğini" açık bir şekilde ilan etti, ancak kendi mirasından ayrı olarak, hareketin varlığını tek bir stilistik eğilim olarak kanıtlayacak hiçbir şeyi yoktu. Bir gazete yayınında durmadan, "fütürizmin babası" fikirlerini kuvvetli bir şekilde yaymaya devam etti: ders verdi, taraftarları çekti, kendi şiirlerini ve sempatizanların eserlerini okuttu ve "paseistler" ile (yani, Marinetti'nin fikirlerinin radikal gelenek karşıtlığının muhalifleriyle) ve sadece İtalya'da değil, aynı zamanda yurtdışında - Madrid, Londra, Paris, Berlin, Moskova'da. Harekete diğer sanat türlerinden figürler katılmaya başladı: sanatçılar (Carlo Carra, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, 1910), müzisyenler (Francesco Balilla Pratella, 1911), mimarlar (Antonio Sant'Elia, 1914); fütüristik heykel manifestosu 1912'de ressamların manifestosunun yazarlarından biri olan Umberto Boccioni tarafından yazılmıştır. Hem müzikte hem de şövale sanatı alanında (resim ve heykel), yaklaşık olarak 1909 manifestosunun senaryosuna göre "gelecek yaratma" gerçekleşti: önce Marinetti'nin katılımı olmadan program bestelendi, ardından eşlik etti. canlı bir metin olarak, halka özel bir yenilikten farklı olmayan, ancak hafif bir Paris-Viyana avangart havasına sahip eserler sunuldu. Ancak bundan sonra uygun yeni sanatsal araçlar arayışı başladı.
Fütüristlerin yaratıcılığındaki arzulanan ve gerçek arasındaki boşluk inanılmaz derecede önemlidir, dahası, gerçeklik anlamını yitirdiğinde, amacı geleceğe "hakim olmak" olan hareketin özünü belirleyen kişidir. ve geçici gelecek, olduğu gibi, maddi hale gelir. Ve bu tür estetik özlemleri ifade etmenin tek yolu, edebi dil kadar sanatsal dil değildir; bu, bir şekilde niyeti gösterebilir, onu zaman-uzamda asabilir ve onu tarihe sabitleyebilir.
Örneğin, Şubat 1912'de Paris galerisi Bernheim-Wien'de sunulan fütüristik tablo, programın yenilikçiliğine rağmen ve belki de bu nedenle izleyiciyi hayal kırıklığına uğrattı. Umberto Boccioni, "Birçok insan, noktacılığa karar verdiğimize karar verdi" diye hatırladı. Kataloğun metni, sergilenen eserlerin kendisinden daha “avangard” idi.
Tersine, "Fütürist Mimari Manifesto" nun ilan edildiği tarihte mimari fütürizm zaten yerleşik bir fenomendi. Nuove tendenze grubunun üyeleri Antonio Sant'Elia, Mario Chiattone, Hugo Nebbia'nın çalışmaları, metni Marinetti'nin New Town sergi kataloğunun önsözünü revize ettiği Manifesto'nun yayınlanmasından önce sergilerde yer aldı. Milano 2000 ", Milano Palazzo delle Esposizioni 1914Ve mimari fütürizmin asıl yüzü, yazar Marinetti'den daha çok mimar Wagner'in etkisi altında şekillenmiş olsa da, yine de "fütürizm" ifadesi, büyük ölçüde nedeni ile Chiattone ve Sant'Elia'nın çalışmalarının mühendislik estetiğine özel bir ses verdi. ikincisinin fikirleri, yirminci yüzyılda İtalyan mimarisinin daha da gelişmesini büyük ölçüde etkiledi.
Fütürizmin şiirselliği "tersinden" inşa edilmiştir: çöküşten - kasıtlı olarak geleceğe, estetikçilikten vahşiliğe, Avrupa "kozmopolitanizminden" ulusal kendi kaderini tayin etmeye. Ana hükümler, art nouveau'nun mevcut gerçeklerine ve çok da uzak olmayan fin de siècle'e zıttır. Yani, "yeni", oldukça açık bir şekilde, "eski" ye karşıtlık, onun yadsınması olarak yorumlanır. Aynı zamanda, bunlar aynı modernitenin aktive, saflaştırılmış ve mutlaklaştırılmış fikirleridir: canlılık, mantıksızlık, geçicilik ve yıkım. Fütürizmdeki esnek modernite çizgisi dinamik bir sarmala, çiçek süslemesine - bir makine ritmine, senteze - "Evrenin Fütürist yeniden inşasına" dönüşür.
En eski avangart hareket olan fütürizm, 1910'ların diğer "-izimleri" ile karşılaştırıldığında, 1944 yılına kadar, yaratıcısının ölümüne kadar, aşağı yukarı bütünsel bir kavram olarak oldukça uzun bir süre varlığını sürdürdü.
Fütürizmin kronolojik olarak "birinci" (Birinci Dünya Savaşı öncesi "ilk" ve "ikinci" ("ikinci" - iki savaş arası on yıl) olarak bölünmesi, karakterlerin değişmesinden kaynaklanmaktadır. Umberto Boccioni ve Antonio Sant'Elia düşmanlıklar sırasında öldüler ("Savaş dünyanın tek hijyeni" - 1909 manifestosunda seslendirildi). 1910'da Fütürist Sanatçılar Manifestosu'nu imzalayan Carlo Carra, 1914'te Fütürizm'den yavaş yavaş ayrıldı, 1919'da Pittura metafisica adlı kitabını yayınladı ve 1923'ten beri neoklasik hareket Novecento'nun sergilerine katıldı. Gino Severini ayrıca eski "geleneksel karşıtı" konumlarını terk eder ve mirasın gelişimine yönelir. Benzer bir evrim diğer sanatçıların özelliğidir, örneğin fütürist Mario Sironi ve Achille Funi olarak başlayanlar, 1930'ların estetiğinin üssü olarak sanat tarihinde kalmaya devam edecekler.
Yaratıcısı Marinetti sayesinde Birinci Dünya Savaşı'nın sona ermesiyle fütürizm ortadan kalkmadı. Yazar ve eleştirmen Giuseppe Prezolini'nin İtalyan Kültürü (1930) adlı kitabında yazdığı gibi, “savaş, fütürist macerayı yeniden düşünmek ve ortadan kaldırmak için bir fırsattı. Top atışından sonra kimse Marinetti'nin Dzang-tumb-tumb'ını duyamadı. " Ancak fütürizm konumlarından vazgeçmedi. Marinetti, edebi ve sanatsal kavramların yanı sıra siyasete döndü ve kendisine şu sloganı ilk ortaya atanların Fütüristler olduğunu ileri sürerek: "İtalya sözcüğü Özgürlük sözcüğüne hakim olmalıdır." Fütürizm, İtalya'da Mussolini rejimini destekleyen ilk sanatsal hareketti (radikal rejimleri desteklemek avangardın karakteristiğidir) ve 1931'de ikincisi, Marinetti'ye şu içerikle selamlar gönderdi: ilk faşist savaşların eski bir arkadaşı. " Ve bu işbirliğinden, zaman zaman ilginç "kavramsal" melezler elde edildi: Marinetti'ye verilen "Akademisyen" unvanı veya "Fütürist kilise resmi" (Arte sacra futurista) manifestosu.
"İkinci fütürizmin" ("ikinci fütürizm") ana karakterleri, 1915'te daha sonra Enrico Prampolini'nin de kattığı "Evrenin Fütüristik Yeniden İnşası" adlı bir manifesto ilan eden Fortunato Depero ve Giacomo Balla idi. Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra, tiyatroda çay takımlarından sergi pavyonlarına kadar "ortamlar" inşa ederek ve bu tür deneyler için verimli topraklarda verimli bir şekilde çalışarak "toplam" bir sanat eseri fikrini somutlaştırmaya başladılar. Fütürist mimarinin gerçek pratiği, Sant'Elia'nın "Fütüristik Mimari Manifesto" sloganını somutlaştırdı: "Evler bizden daha az dayanacak."
"İkinci fütürizm", sonucu "aeropittura" olan hız hissi, megalopolis dinamizmi ve teknolojinin güzelliğinin plastik formunda ifade arayışını sürdürdü. "Hava resmi", bir uçakta uçuş anında görüldüğü gibi gerçekliğin bir imgesidir.
Bu nedenle, ilk manifestolar sırasında İtalyan fütürizmi ruhsal olarak iki farklı yönde gelişti ve eski fütüristler Carlo Carr, Mario Sironi ve Achille Funi'nin kompozisyon yapılarında ve renk çözümlerinde klasik anıları, kendilerinin de daha az mantıklı bir devamı olarak ortaya çıktı. fütüristlerin ikinci nesilleri Gerardo Dottori ve Tullio Krali'nin aeropitturalarından daha fütüristik sanatsal araştırmalar.
Virgilio Marka'nın propagandasına rağmen, mimari fütürizm, Prampolini ve Depero'nun sergi pavyonları ve kısmen de Fütüristik Hava Mimarisi Manifestosu'nu imzalayan Angiolo Manzoni'nin çalışmaları dışında, gerçekleştirilen mimari yapılarda somutlaştırılmadı. 1933. Ancak Sant'Elia'nın 1914 Manifestosu'nda ifade edilen fikirlerin yanı sıra Città Nuova serisinin grafik sayfalarında, yalnızca İtalya'da değil, aynı zamanda sınırlarının ötesinde de sonraki dönemin mimari süreci üzerinde kesin bir etkisi oldu. İki savaş arası dönemde İtalyan mimarisinin iki ana yönü - rasyonalizm ve neoklasizm - kendilerini (farklı bir şekilde de olsa) İtalyan mimari geleneğinin halefleri ilan ettiler. Ancak bu, dünya mimarisinin önde gelen ustalarının (Melnikov, Neutra, Gropius, Le Corbusier, Wright, Loos, Mendelssohn, Perret), İtalyan rasyonalistlerin (Pagano, Libera) ve neoklasikçilerin (del Debbio, Piacentini), tüm modern Batı mimarisinin öncülü olan Sant'Elia'ya özel bir yer vermek için "bireysel ustaların galerisinde". Neoklasik yönde "fütüristik iz" daha çok "alt metinde" - irrasyonel olanı ifade etme arzusunda - görülüyorsa, o zaman rasyonalistlerin çalışmaları biçimsel düzeyde izlenebilir, bu da "karma" üslup anlayışının nedeni buydu. Hem fütüristler hem de rasyonalistler tarafından inşaat coşkusu kabul edilen daha önce bahsedilen Angiolo Manzoni ve 1928'de eşzamanlı olarak "Akılcı Mimarinin İlk Sergisi" ve sergide yer alan Alberto Sartoris gibi ustaların binalarına atıf "Fütüristik Şehir".
Mimari fütürizme (ancak daha çok Sant'Elia'nın kendisine) adanmışlık, Sant'Elia'nın ana temsilcilerinden birinin çizimlerinden birine göre tasarlanan Birinci Dünya Savaşı'nda öldürülenlerin anıtıdır (Como, 1930-33). İtalyan rasyonalist mimarisi, Giuseppe Terragni.
Modern hareketin ilk "öykülerinden" biri olan "Uzay, Zaman, Mimari" (1941) adlı kitabında Siegfried Gidion, 20. yüzyıla fütürizmle başlar - Boccioni ve Sant'Elia'nın yaratıcılığı. Basılı kelime ilginç: Fütüristik Mimarlık Manifestosu'nun metni "Grafiklerinden neredeyse daha büyük önem ve etkiye sahipti. Bununla birlikte, Sant'Elia'da yirminci yüzyılın iki karakteristik mimari eğilimi var - yenilikçi mimari ve ütopik tasarım. Ve siz bugün, ilk fütürist mimarın Città nuova projesinden söz edilmeyeceği, geçen yüzyılın mimarisi üzerine tarihi bir eser bulamıyor.
Fütürizm, sanat temalarında radikal yenilikler getirmedi, ancak kendi konseptini yeni bir sanatsal vizyon sundu. Başlıca biçimsel keşifleri arasında, hem sanatta hem de yirminci yüzyılın mimarisinde gelişecek olan görsel saldırganlık ("mücadelesiz sanat yoktur" - ilk manifestodaki sözler) gerektiren ritim, renk ve biçim etkinliği; ve ayrıca - sanata getirilen hareket halindeki bir nesnenin önemsizliği ve şeffaflığı kavramı (ressamlar tarafından "planlara nüfuz etme" ve Sant'Elia mimarisinin "çevre ve insanı özgürce ve cesurca uzlaşmaya getirme çabaları" olarak tanımlanması; yani, şeyler dünyasını ruhlar dünyasının izdüşümüne yönlendirmek "). Bu, geçen yüzyılın sanatsal yaratıcılığının bir tür ana motifi ve sanat eleştirisinin konusu haline geldi - Colin Rowe ve Robert Slutsky'nin "Şeffaflık: Edebi ve Olağanüstü" makaleleri gibi.
Sanat tarihi, sanatsal süreçte belirli fenomenlerin ve kişiliklerin anlamını yeniden değerlendirme eğilimindedir. Bununla birlikte, Birinci Dünya Savaşı'nın patlak vermesinden önceki birkaç yıl içinde tüm dünyaya yayılan fütürizmin etkisini abartmak zordur. Sonra sanat dünyası holiganlık ve rezalet istedi, ancak aynı zamanda ilk kez tarihte ilk kez olumlu bir bakışın döndüğü geleceği tasvir etme ihtiyacını fark etti.
